Навчально-методичний посібник з культурології - Чабан Н.І. 2007

Лекція № 5
Тема № 5. Особливості культури Візантії й Близького Сходу

Мета: розглянути характерні особливості культури Візантії, Київської Русі й Близького Сходу; визначити вплив художньо-мистецьких стилів і жанрів на світосприйняття людей доби середньовіччя в цих країнах; розвивати естетичний смак у ході ознайомлення із культурною спадщиною Східної Європи й мусульманського Сходу.

План

1. Значення Візантії у культурній спадщині Київської Русі.

2. Характерні особливості мусульманської культури.

Література

1. Асєєв Ю.С. Шедеври світової архітектури. - К.: Рад. Школа, 1982. - 87 с.: іл.

2. Гриненко Г. Хрестоматия по истории мировой культуры. - М.: Юрайт, 1998.

3. История искусств: Учеб. пособие для учащ. худож. школ и училищ / Авт.-сост. А. Воротников, О. Горшковоз, О. Ёркина. - Мн.: Литература, 1998

4. Степовик Д. Історія української ікони Х-ХХ століть. - К., 1996.

5. Энциклопедия для детей. Т. 21. Ч. 2. Культуры мира / ред. коллегия М. Аксёнова, Е. Ананьева, М. Боярский и др. - М.: Аванта +, 2005. — 640 с.: ил.

Вступ.

Культура європейського Середньовіччя охоплює майже тисячоліття від падіння Римської імперії до Нового часу. Умовно культуру європейського Середньовіччя можна поділити на культуру Візантії та культуру Західної Європи. Своєрідність візантійської культури полягає в тому, що вона розвивалася на перехресті декількох цивілізацій — пізньоантичної, східної та новонародженої середньовічної.

1. Значення Візантії у культурній спадщині Київської Русі.

Візантійська культура — унікальне явище в історії світової культури. Вона формувалася в державі, котра офіційно існувала з IV до середини XV ст. із столицею Константинополь, що виділилася із Римської імперії після її розподілу на східну й західну. Назву Візантія державі дали пізніше європейські історики після розпаду імперії, самі ж візантійці називали себе ромеями, а державу — Ромейською.

Етнічний склад населення Візантії був досить строкатим. Її територія об'єднувала області із населенням Балканського півострова, Малої Азії, островів Егейського моря, Сирії, Палестини, Єгипту, Кіпру і Криту, земель в Криму і на Кавказі. При цьому провідну роль у економічному, політичному і культурному житті Візантії відігравало грецьке населення. Державною мовою імперії в IV—VI ст. була латинська, а з VII ст. і до кінця існування Візантії — грецька.

Унікальність культури, яка сформувалася на сході Римської імперії, пов'язана із тим, що вона виникла й існувала в своєрідній прикордонній ситуації як у регіональному, так і в культурно-історичному відношенні. Культура Візантії формувалась у зоні найінтенсивнішого перетину греко- римської і ближньосхідних культур у період перетворення їх у нову якість, ту, що нині називають культурою середньовіччя.

Варварські набіги не зачепили Візантію такою мірою, як Західну Римську імперію. Тому перехід до середньовічної культури здійснювався тут на основі безперервної спадкоємності стосовно античної культури. Досить нагадати, що найбільші міста імперії — Константинополь, Олександрія, Антіохія, Ефес за своїм складом були еллінськими містами, тут збереглося чимало античних статуй. Учені університету в Константинополі збирали давні рукописи і вивчали античних класиків, візантійські переписувачі передали світовій культурі твори Гомера, Есхіла, Софокла; та і в цілому форми побуту, господарського укладу у Візантії залишалися античними. Іншими словами, Візантія була своєрідним містком між античністю і середньовіччям. Отже, без урахування візантійської спадщини не може бути й мови про адекватне розуміння як стародавнього, так і середньовічного періоду в культурному розвитку Європи. Більше того, культура Візантії — ще й міст між культурою Заходу і Сходу, особливий прояв їхнього синтезу.

У Візантії виникла і досягла найвищого розквіту православна гілка середньовічної культури. Йдеться не тільки про греко-візантійське віросповідання, а й про особливий тип культури, який склався під впливом східно-християнського світорозуміння і після краху Візантії продовжував розвиватися у країнах православного ареалу і, перш за все, у давній Русі, а згодом і в православній культурі Росії та України.

В історії світової культури візантійська культура посідає визначне місце. Будучи логічним та історичним продовженням греко-римської античності, своєрідним синтезом західної і східної духовної основи, вона впливала на цивілізацію Південної і особливо Східної Європи — безперечний її вплив на формування і розвиток культури Греції, Сербії, Македонії, Чорногорії, Боснії, Албанії, Болгарії, Румунії, Білорусі, Росії, України, Грузії, Вірменії. Культура Візантії визначається як особливий тип культури, незважаючи на пережитий нею вплив сирійців, арабів, маврів, германців, слов'ян, персіян, тюрків, вірмен і т. д., зумовлений багатонаціональним характером візантійської держави. Вона виступила сплавом етнічних культур, набувши культури симфонічного типу.

Утвердження і розвиток такої культури відбувався у певному соціальному контексті. Візантія — держава східної деспотії, яка успадкувала монархічний лад від Римської імперії. Сама ж Римська імперія генетично наближалася до режиму особистої влади видатних полководців (Цезар та ін.). Тут завжди панувала ідея: у політиці Бог — за переможця. Нею цілком пояснима ситуація, що існувала у Візантії, за якої константинопольський престол був доступним будь-якому авантюристу. Самодержавство у візантійців було проблемою, даністю. У суспільстві культивувалася посада імператора, але не імператор (його могли вбити, позбавити влади тощо), а його трон, сан були священними.

Візантійська держава — зразок влади, недосяжної для ранньофеодальної Європи. Вона була першою православною державою з офіційно сповідуваною вірою — православним християнством, мала висококваліфікований стиль державної і дипломатичної практики, доповнюваний літературою і філософською культурою античного типу. При виникненні ситуації історичного виклику зверталися до античних мислителів, античної спадщини: книжники вважалися найшановнішими людьми в суспільстві, прихильному до античної традиції. Держава була законним наступником стосовно християнсько-імператорського Риму Константина Великого.

Важливою для духовного життя Візантійської імперії була канонізація культурних процесів. Культурологи вважають, що канон, з одного боку, поставав як узагальнююча основа, і з другого — стримував свободу творчої діяльності.

На стан культури Візантії особливо впливало іконоборство — релігійно- політичний рух, який тривав із перервами близько століття і завершився в 843 р. перемогою іконошанувальників.

Суть іконоборства полягає у забороні зображення божества. На думку ідеологів цього руху, неможливо передати в почуттєвих образах Логос — Бога. Не можна зображати трансцендентну ідею і двоїсту природу божества, розглядаючи при цьому зображення тотожним його предмету. Можна зобразити Христа як людину, але як Бога — не можна, оскільки Бог єдиний у своїх іпостасях.

Проте простому народу важко було уявити собі абстрактну ідею — Бога, Христа, йому треба було бачити її у якомусь образі. Це викликало відповідний рух іконошанувальників. Його ідеологами стали філософ, поет і теолог Іоанн Дамаскін та ігумен Студитського монастиря в Константинополі Феодор, прозваний Студитом. Дамаскін був теоретиком, Студит більше уваги приділяв практичній участі в політичній і релігійній боротьбі. У своїх виступах вони посилалися на головну християнську ідею «олюднення» божества, на традиції, легенди про «нерукотворні» образи. Дамаскін твердив, що ікона не є копією надреального архетипу, а лише його відбиття, вона втілює не природу і суть божества (вона незбагненна), але тільки божественну «іпостась», що перейшла в земну божественну енергію. Ікона, за Дамаскіним, не ідол, як стверджували іконоборці, вона лише образ.

Зрозуміло, що такі думки не могли не утвердитися серед візантійського народу, остаточно позбавивши іконоборство основ. У той же час рух завдавав значної шкоди духовному життю, зокрема художній творчості, знищивши, зруйнувавши цінності, творені віками. Візантійська культура започаткувала ту своєрідність, яка стала відмітним знаком середньовічної культури. Вона забезпечила домінанту духовного в життєдіяльності, орієнтувала людину на ірреальний, неземний світ, де перебувала істина. І був цей світ світом вищої, безплотної, позаматеріальної християнської духовності. По суті саме ця якість, цей унікальний стан культури Візантії і забезпечували їй високу значущість в історії світової культури.

Позначені особливості візантійського життя не могли не реалізуватися в художніх процесах. Візантійська художня культура вбачала своєю головною метою наближення до непізнавального, до Бога. Не випадково, у зв'язку з цим, просто людині у художній творчості місця не знаходили. Головними діючими особами художніх діянь виступали тільки Бог, святі, апостоли, в окремих випадках божественний імператор та його близькі — інших образів майстри не знали.

Сюжети створюваних творів ґрунтувалися на Святому письмі, воно ж визначало їхні персонажі, композиції, типи фігур, атрибути святих і т. д. При цьому зображення типів і композицій, як і їхня ієрархія, затверджувалися церквою і були канонами. Творчий акт у візантійській художній системі вважався прозрінням з неба, надприродним видінням, що відкриває істину. Художник же — виконавець божественної волі, цілковито підкорений їй.

Порівняно з античними храмами візантійці дали світу новий тип храму, в якому головну роль відігравав внутрішній простір. Цей тип храмової архітектури зумовлювався тим, що християнський культ вимагав присутності в ній всієї общини, а для цього необхідним був значний внутрішній простір. Центром його було підвищення (потім трансформоване в амвон), навколо якого здійснювався християнський ритуал. Над ним зводився купол — символ небозводу, неосяжного Всесвіту, його всеохоплюючої цілісності та гармонійності.

При цьому виникало відчуття різноманіття, складності, величі Всесвіту, а передавалось воно не тільки завдяки розміру внутрішнього, простору храму, а й за допомогою його мінливості.

Взагалі храм вирізнявся тим, що з різних точок огляду його простір здавався іншим, він перетворювався, видозмінювався, видавався плинним. Усі компоненти храму уявлялися в русі, вони переходили один в одного, переливалися між собою. Ця постійна мінливість нібито розчиняла конкретну матеріальність, виповнюючи її духовною основою. Архітектура налаштовувала на містичний і урочистий лад кожного, хто приходив до храму.

Принципову роль при цьому відігравало світло. Тут слід звернути особливу увагу на те, що саме Візантія дала світовій художній культурі мистецтво організації освітлення. Ставлення візантійців до освітлення походило від християнського розуміння Бога як світла, його царства — царства істинності як царства світла. Створюване на цім підґрунті священне розуміння світлої основи призвело до спеціальної організації освітлення храмів. Стіни і підкупольні абсиди тут були прорізані численними аркадами і вікнами, здавалися ажурними у світлових потоках. Головна баня ж звичайно облицьовувалася голубою і золотою мозаїкою, а в своїй основі прорізувалася вікнами. На просвіт це створювало ілюзію суцільного світлового кільця, завдяки чому баня нібито звисала з неба, була підвішена до нього. Звідси випливала ще одна особливість храмової архітектури Візантії: храми нібито опускаються з неба, стверджуючи місце життя Бога на землі.

Отже, храмове будівництво цілковито відповідало позаматеріальній християнській духовності, що вирізняло, як уже зазначалося візантійську художню систему. Найяскравішим зразком візантійської художньої майстерності вважається храм Софії (Премудрості Божої) в Константинополі, споруджений малоазіатськими зодчими Анфімієм із Тралл та Ісидором із Мілета.

«Храм храмів» — головний собор імперії, присвячений св. Софії звелів спорудити імператор Юстініан (527—565 рр.). Від зодчих вимагалося виразити в архітектурних формах незбагненність і невимовність християнського сприйняття Всесвіту, його складність і гармонію, втілити ідею централізації і могутності імперії. І будівничі Софії блискуче впоралися із цим завданням.

Що ж це за пам’ятка візантійської архітектури? Зовні вигляд св. Софії значний і замкнений. Оточений з трьох боків (майже впритул) спорудами, собор підносився над ними своєю віншувальною частиною. Із вулиць Константинополя в першу чергу сприймався могутній купол Софії. Лише зі сходу храм можна спостерігати від вершини до основи. Зовнішній вигляд св. Софії з її оберненими до міста стінами вражав аскетизмом. Споруджений на одному з пагорбів Константинополя, собор був важливою висотною домінантою столиці. За твердженнями сучасника Юстініана, історика Прокопія Кесарійського, він піднімався у висоту нібито до неба і, як корабель на високих морських хвилях, виділявся серед інших споруд, прикрашаючи місто. Поет Павло Сілінщарій уявляв храм уособленням нової могутньої імперії; а нічне освітлення купола перетворювало Софію, на його думку, на маяк, на який із надією поглядають моряки, пропливаючи Чорним та Егейським морями.

Інтер'єр св. Софії поставав яскравим і несподіваним контрастом до аскетичності її зовнішнього вигляду. Як засвідчують уцілілі документи, перед входом до собору містився просторий двір-атрій, оточений портиками із великим мармуровим фонтаном у центрі. Тут прихожани розподілялися на два рукави, готувалися до урочистого виходу перед богослужінням імператор і його почет. Дев'ять дверей вели із нартекса всередину храму. Право входити через центральний вхід, осяяний високим куполом, надавалося тільки імператору і патріарху. Простий візантієць потрапляв до храму крізь крайні двері і опинявся у бічному нефі.

Магічний вплив посилювався освітленістю собору. Ступінь освітлення у різних його частинах неоднаковий. Це вносило переривчатий, хвилеподібний ритм у сприйманні його простору.

На думку Прокопія Кесарійського, купол храму Софії видавався золотою півкулею, опущеною з неба. Усе це, поза усілякою вірогідністю майстерно об'єднане у вишині, витає у повітрі і має єдину гармонію.

Таким чином, пластична основа античної архітектури поступилася місцем просторовому й живописному. Храм видавався не матеріальним витвором, а здійсненим у камені дивом. Його неповторність була народжена новим ставленням до світу, розвитком художнього мислення. Ставлення до світу було вже не конкретно-почуттєвим, як в античності, а умоглядним і символічним. Таке ставлення і виражалося в архітектурі — виді мистецтва, котра оперує ритмами і абстрактними формами.

Ще один художній феномен візантійської культури — ікона. Іконопис посів досить високе становище не тільки в духовній культурі Візантії, а й уперше — в історії культури. Так склалося завдяки тому, що візантійські мислителі обґрунтували положення про те, що все образотворче мистецтво переважає словесне і за подібністю, і за глибиною передачі істини. Зображення робить словесний текст наочнішим і зрозумілішим. Слова нерідко викликають суперечки і непорозуміння, при спогляданні ж зображених предметів жодних сумнівів не виникає. Конкретність живописних образів переконливіша за будь-які слова. Саме тому існує давня традиція супроводжувати євангельські тексти відповідними зображеннями. Ці картини, чергуючи з текстом, рівнозначні йому, самі стверджують себе і не потребують додаткових доказів. Живопис при цьому, надаючи глядачу ту ж інформацію, що і євангельський текст, переважає його щодо прискорення научення, оскільки раніше, ніж слух придатний для переконання і не відіграє другорядної ролі. Таким чином, він дорівнює Євангелію.

Ікона у розумінні візантійців — це візуальна оповідь про події священної історії або житіє святого, тобто реалістичне зображення. І тут на перший план виходить її експресивно-психологічна функція — не просто розповісти про минулі події, а й викликати у глядача цілу гаму почуттів — жалю, співчуття, захоплення тощо. Звідси моральна функція ікони — формування у спостерігаючого любові і співчуття, виховання людини в дусі гуманного ставлення до ближнього, пом'якшення душ людських, зачерствілих, погрузнувших у суєті буття.

Ікона — це водночас і чудовий живописний образ, що своєю яскравою красою прикрашає храм і приносить насолоду споглядаючим її, і оповідь, але не про щоденні події, а про неординарні, унікальні, поворотні в усій людській історії. Тому в ній немає місця випадковому, дріб'язковому, скороминущому, це узагальнений лаконічний образ і відбиток божественної печатки на людській долі. І цією печаткою в найголовнішій Іконі став олюднений Бог — Слово, тому ікона — Його відбиток, матеріалізована копія Його образу.

Проте ікона — зображення не просто земного, як то миттєва зміна образу історичного Ісуса, а відбиток ідеального, предковічного лику Пантократора і Спасителя. Вона не тільки зображає, а й виражає те, що практично не піддається зображенню. В іконному образі Ісуса, який жив і діяв майже 2000 років тому, нашому духовному зору відкривається Особа Боголюдини, котра володіла двоїстою природою — божественною і людською, що принципово недоступне людському розуму, але являється нашому духу через ікону.

Вказуючи на духовні й незображальні феномени вищого (божественного) світу, ікона виводить розум і дух людини в цей світ, об'єднується з ним, залучає її до безкінечної насолоди духовних істот, що оточують престол Господа. Звідси випливає споглядальна функція ікони — предмет тривалого й глибокого споглядання, ініціатор духовної концентрації глядача.

Ікони мають особливий зміст. Виводячи дух наш у божественні сфери, вони не тільки позначають і виражають їх, а є і реальним зображенням у нашому емпіричному світі. Це сакральний чи літургійний символ, наділений силою, енергією, святістю зображуваного на іконі персонажа або священної події. Благодатна сила ікони корениться і в самій подобі, схожості образу з архетипом, і в найменуванні, в імені ікони. Ікона по суті, як і її божественний Архетип, антиномічна.

Отже, ікона — прообраз. Звідти поклонна й чудотворна функції ікони. Віруючий любить ікону, як сам архетип, цілує її, поклоняється їй і одержує від ікони духовну допомогу як від самого першообразу. Тому ікона — молільний образ. Віруючий молиться перед нею, як перед самим архетипом, розкриваючи йому свою душу в довірчій сповіді, у проханні чи в подяці.

В іконописі матеріальна краса розглядалася як символ, відблиск іншої, неземної краси, як умовний образ божественного архетипу. Головним орієнтиром тут постає споконвічне, піднесено-прекрасне й надприродне — архетип. Завдяки цьому ікона є поєднувальною ланкою між світом земним і світом небесним, вона возвеличує людину над суєтою земного світу, наближаючи її незбагненність до непізнавальності.

Феномен ікони на багато століть пережив культуру, яка його народила, і досяг свого другого розквіту у мистецтві Київської Русі у найвидатнішого іконописця Андрія Рубльова, а до візантійського розуміння мистецтва православна думка звернулася з новою енергією в період руського духовного ренесансу першої третини XX ст. Відомі мислителі того часу П. Флоренський, С. Булгаков, Є. Трубецькой, В. Лосський довели до логічного завершення ідеї візантійців і вписали яскраву, можливо, останню сторінку в православне вчення про мистецтво. Той факт, що в центрі цього учення перебував феномен ікони, і зміст, який в ньому вбачали візантійці, засвідчує, що ікона в прямому, а не в метафоричному змісті була у Візантії, як пізніше і в Київській Русі, філософією у фарбах.

До нас дійшло чимало візантійських ікон, але серед них є такі, що увійшли до скарбниці світової художньої культури. Це ікони святих: Сергія і Вакха, Дванадцяти Апостолів, Георгія-Чудотворця та ін. Особливе враження справляє ікона Володимирської Божої Матері (тип розчуленості) — один із

найкрасивіших сюжетів у християнській іконографії.

Продовжуючи античні традиції мозаїчного мистецтва, візантійці і тут досягли небаченого: вони поєднали мозаїчне зображення і світло. Багато в чому це стало можливим завдяки застосуванню у мозаїчних роботах офарблених скляних сплавів — смальт (прозорих, матових, із найтоншою золотою прокладкою). А оскільки зображення, як правило, виконувалося на золотавому тлі, то й сприймалося як інший світ, надчуттєвий, потойбічний, у котрому фігури витають у нематеріальному середовищі.

Походження ікони взагалі й української зокрема пов’язане з греко- візантійською культурою. В античному мистецтві найчастіше зображення позбавлялося духовної краси, натомість вельми яскраво була представлена краса насолоджувальна. В християнському мистецтві взірцем для наслідування стають, перш за все, вчинки й діяння Христа, Богородиці, апостолів. Зображення на іконі робить словесний текст Біблії наочнішим, а відтак і зрозумілішим середньовічній людині.

Відомий мислитель цієї доби Іоанн Дамаскін зазначав, що чим для письменного є книга (а вона є джерелом знань), тим для неписьменного є слово й образ. Слова часто викликають суперечки й непорозуміння, а споглядаючи зображення, жодних сумнівів не виникає. Християнські ікони «подвизают» людську душу на «святоє житіє». Тому малярський образ сприймається як нарративний текст: «картина єсть книга н#мая», «писаніє книжноє» для неписьменних.

Ікона наочно відображає зміст Святого Письма Старого та Нового Заповіту як особливу онтологічну сферу, причетність до якої є сходженням людини «с тмы к св#ту, от смерти к животу, от земли на небо».

Герменевтика (грецьк. hermeneutikos - пояснюю, тлумачу) - напрям наукової діяльності, пов’язаний з дослідженням, поясненням, тлумаченням, філологічних, філософських, історичних та релігійних текстів, зокрема з тлумаченням Біблії.

Поступово формується канонічне тлумачення Біблії й чільне місце тут посідає герменевтика, а всілякі спроби «Письмо Святоє на свою волю керуваты» розцінюється як єретизм. Але як бути з образом Христа, Марії або апостолів? Учасник і свідків подій перших тридцяти років нової ери питання точного зображення цікавило меншою мірою, аніж наступні покоління. Тому залишається нерозв’язаним питання щодо схожості зображення на іконі з реальною людиною.

Українська іконографія була заснована на певній ідеології, яка являє собою систему універсалій, що утворюють теологічну модель.

З цих універсалій чільне місце посідає образ, котрий інтерпретується як схожість одного предмета з іншим.

За Іоанном Дамаскіним: «Образ є схожість, приклад і зображення, що відтворює у собі певну річ, образом якої є». Це особлива схожість. Адже брат теж схожий на брата, проте не є його образом. Отже, поняття «образ» потребує уточнення: це - точне зовнішнє зображення тіла чи елемент екзистенціальної моделі (показ духовного світу, характеру, типу).

Напружена полеміка, яка велася між іконоборцями та іконошанувальниками на зорі християнства, призвела до визначення - християнська храмова ікона відрізняється від язичницьких ідолів, бо ідол є образом і подобою «ложного бога», а ікона - це святе зображення Христа Спасителя - Бога істинного, або Божої Матері, або святих угодників Божих.

Через те, що в усіх чотирьох Євангеліях ми не знаходимо опису зовнішності Ісуса Христа, для церкви важливим стає питання ідеології ікони.

Створена українськими іконописцями модель іконографії тісно пов’язана з жанром портрету, що розвинувся в стародавніх цивілізаціях й екстраполювався на середньовічний ґрунт, зазнавши при цьому змін та уточнень.

Митець, котрий починав працювати над іконою, мусив дотримуватися не лише іконографічних постулатів, але й використовувати лише чітко визначені матеріали. Це було обумовлено тим, що вживані для ікон матеріали щось певне символізували. Наприклад: кипарис - уособлення буття, жовток яйця - зародок життя, вода - джерело «вічного життя», мінеральні фарби - віддзеркалення небесного тіла на землі.

Іконографія (грецьк. eikon - зображення і grapho - пишу, зображую) - перелік, опис, систематизація і правила зображення певної особи, сюжету особливо дотримуванні в релігійних творах або творах релігійної тематики.

Модель іконографічного розуміння світла й кольору в іконі пропонує Псевдо-Діонісій Ареопагіта у своїй праці «Корпус Ареопагітикум». Автор вчить розрізняти символіку барв, бо вони мають символічне значення, а окрім того є світло носіями й становлять чітку колористичну лексику ікони.

Символіка барв в іконографії

Запропонована теорія Діонісія суттєво вплинула на створення ікони, що призвело до існування останньої як регламентованого мистецтва.

Через посередництво Візантії «Корпус Ареопагітикум» став одним з основних джерел українського ікономалювання. Зберігши основи Діонісієвого вчення, але відкинувши концепцію сліпого наслідування зразків чужої культури, майстри ікон в Україні довели, що вони обстоюють розмаїтість національних форм ікономалярства, а не шовіністичні вигадки ревнителів «єдиноначалія». Тим самим вони на практиці внесли багато змін і доповнень, створивши український національний варіант космополітичного за своєю природою мистецтва ікони.

Кожна ікона повинна була відображати реальні історичні події та осіб, проте таке відображення не могло бути реалістичним, взятим з довкілля. Природний і мистецький образи репрезентують різні щаблі ієрархії буття, бо природа творить справжні речі, а мистецтво - уявні, до того ж, не речі, а лише певні образи речей.

В образі традиційно вшановується не матерія, з якої його зроблено, а форма. Все повинно було відображатися в формах, до яких звикло людське око, але не скопійоване з природи. В основі візантійської стилізації, трансформованої на Україну-Русь, - постать, яка завжди залишалась основним зображенням в іконі, з її антропологічною домінантою. Митцями було опрацьовано кілька характерних поз і жестів Христа, Марії, святих. Найкращою виявилася поза непорушного стояння або сидіння з обов’язковим прямим фасним зображенням лику й зустрічним виразним поглядом очей прямо на людину. Допускався легкий поворот постаті вбік, але профільні постаті святих виключалися.

Для Ісуса Христа й Богородиці було опрацьовано й затверджено сюжетні й композиційні варіанти зображень, виходити за межі яких заборонялося.

Канонічні сюжетні й композиційні варіанти зображень Ісуса Христа

Для зображення Марії було створено також багато варіантів, через які розкривається надзвичайна любов до Ісуса Христа як свого сина і як до Бога.

Канонічні сюжетні й композиційні варіанти зображень Богородиці

Особливо важливим є те, що українським майстрам ікон рекомендувалось не малювати Христа, Марію, святих вродливими, аби вберегти віруючих від спокуси полюбити фізичну вроду й не збудити будь- якої поза духовної, тілесної пристрасті. Адже лише духовна любов та глибока відданість на основі віри має панувати в душах християнських.

Своєрідним було зображення оточення. Світ неживої природи (гори, будинки, предмети) зображалися як певні натяки на місце дії чи як символи. Наприклад: гори у вигляді левадок, архітектура у вигляді театральних лаштунків, ріка у вигляді стрічки тощо. Проте, хоч зображені вони ніби умовно, все ж ретельно обмірковані й виконані з високим декоративним чуттям.

У період татаро-монгольського лихоліття найбільшого поширення набувають три іконні теми: Покрови, святих Миколи та Юрія. В Україні образи Богородиці й Миколи зазнали найбільших іконографічних змін. На відміну від візантійських ікон свята Діва Марія й святий Микола втратили свої східні риси й уподібнилися до зовнішнього вигляду слов’ян.

Святого чудотворця Миколу зображували на українських іконах як князя Церкви - у владичому саккосі (ризи) золотавого або білого кольору з візерунками великих хрестів. Він виступає пастирем, який «благословляє своє стадо, береже його від вовків світу цього, допомагає, зціляє, втихомирює бурі на морях і посилає дощ на пересохлі від посухи поля».

Часто на іконах поряд з ликом самого Миколи розташовуються сюжетні зображення, де він здійснює найголовніші чуда.

Однією з найвідоміших є ікона про юного лицаря Юрія, котрий вбив змія, що тероризував місто, вимагаючи собі в жертву найкращих дівчат. Сюжет про Юрієве чудо був запозичений слов’янами з грецької житійної літератури. Цікаво, що у греків коня традиційно зображували білим, тоді як на багатьох українських іконах його стали змальовувати чорним. Вірогідно, що майстри поєднували в іконі й традиції та фольклор рідного народу - «коник вороненький».

Рух в іконі відіграє мінімальну роль. Незважаючи на те, що в Євангеліях описано чимало подій, в іконі ідентичного зображення як правило немає. Натомість таку ілюстрацію знаходимо в книжковій мініатюрі. Це пояснюється тим, що ікона не є ілюстративним мистецтвом, вона є молитвою, заохоченням до неї через образ спокійного, самозаглибленого, ізольованого від довкілля святого.

Отже, така ретельно вироблена, канонізована й фактично догматизована система зображення персонажів та подій історії була передана в готовому й завершеному вигляді Візантією Україні-Русі на переломі першого й другого тисячоліть нашої ери.

Україна прийняла ікону, де та швидко прижилася і, втрачаючи частину візантійської природи, набула нових рис та якостей - нового етнічного терену, який забезпечив їй незвичайну стійкість, розвиток й удосконалення впродовж другого тисячоліття. Таким є феномен візантійської художньої системи, окреслений нами в загальних рисах.

2. Характерні особливості мусульманської культури.

Основоположником ісламу (мусульманства) був Мухаммед (576-632°р.). Про нього відомо, що він народився в Мецці, там же починається і його проповідь, але недоброзичливе відношення більшості мекканців змусило і його самого, і його прихильників перебратися до м. Йасриб. Мухаммеду вдалося згуртувати навколо себе ряд племен бедуїнів. Боротьба мусульманів з мекканцями привела до перемоги Мухаммеда, і Мекка скорилася йому.

Після смерті Мухаммеда главою мусульманської громади (халіфом) обирається сподвижник Мухаммеда Абу-Бакр. Ситуація була складною: бедуїнські племена, що раніше прийняли іслам, відмовилися платити обіцяну Мухаммеду данину (на справу віри) і висунули своїх пророків. Абу- Бакру вдалося силою зброї придушити виступи відступників, Аравія об’єднується навколо Медини.

Араби починають воювати з Іраном (Персією династії Сасанидів) і Візантією, у цей час помирає Абу-Бакр і халіфом стає Омар (634-644 р.), при якому війни пішли з новою силою; у результаті була остаточно розгромлена Персія і захоплена значна територія Візантії (Єгипет, Сирія, Палестина й ін.). Перемоги були здобуті досить легко (наприклад, Єгипет захопив загін усього в 4000 чоловік), тому що місцеве населення й у перських, і у візантійських володіннях жорстоко експлуатувалося владою. Виникає нова держава — Арабський халіфат.

Після несподіваної загибелі Омара (заколотого одним із приведених до нього полонених) халіфом стає Осман (644-656 р.), що належав до мекканского роду Омейядів, але в цей час влада по суті зосереджується в руках намісників знову завойованих земель, на перший план при цьому висувається Муавія — теж з роду Омейядів — намісник Сирії.

За наказом Османа були зібрані всі записи висловлень Мухаммеда, і після роботи редакційної комісії був складений канонічний текст Корана. Для багатьох незадоволених це стало приводом для повстання: халіфа Османа обвинувачували в тім, що він перешкоджає виконанню заповідей Пророка, Сірійські араби, мекканці й ряд інших проголосили своїм халіфом Муавіа; мединці та східно-арабські поселенці висунули на цю роль Алі — прийомного сина Мухаммеда і чоловіка його дочки Фатьми (єдиної, що вижила з усіх дітей Пророка). Прихильники Алі осадили Медину і захопили її. За переказами, у момент убивства Осман схилився над тираном, і кров його краплями стекла на сторінки Священної книги.

Зі смертю Османа починається перша громадянська війна (656-661 р.). Муавія закликає помститися за смерть Османа, вирішивши, що бій відбудеться на кордоні Сирії на березі Євфрату. Перемога схилялася на сторону шиїтів (партія Алі), але його супротивники застосували хитрість: нанизали на свої списи аркуші Корана і стали кричати, що їх повинна розсудити священна книга, тобто вони запропонували звернутися до третейського судді для дозволу суперечки. Суд, що відбувся, закликав скинути Алі, незабаром (у 661 р.) Алі був убитий представником третьої ворогуючої партії — хариджитів.

Реальним власником влади став Муавія, що зробив своєю столицею Дамаск. Почалася епоха халіфату Омейядів (661-750 рр.).

У 750 р. до влади приходять представники нової династії — Аббасиди (з роду дядька Пророка — Аббасу). За цим пішов розпад халіфату: насамперед відокремилася Іспанія, де правив єдиний уцілілий нащадок Омейядів, потім відпала вся Північна Африка (тут виникає ряд самостійних держав — на територіях сучасних Алжиру, Тунісу, Марокко) і Єгипет; потім і східні території здобули незалежність. У IX ст. держава Аббасидів звелася по суті до районів, що оточували Аравійську пустелю: Сирія, Ірак, Аравія.

Але хоча єдиної держави в мусульман більше не було, на величезній території виник й існував мусульманський світ, що поєднувала єдина релігія (іслам), єдина мова спілкування, науки і літератури — арабська.

Фундаментом для розвитку середньовічної мусульманської культури стала антична культура, хоча відношення до неї (як і в християнському світі) було двоїстим: з одного боку неможливо було не визнати її найвищих досягнень, але з іншого боку — вона оцінювалася усього лише як язичеська, тоді як мусульмани мали найвищу істину Одкровення, дану їм Аллахом через Мухаммеда.

Наприкінці X! ст. починається європейська експансія на Близький Схід (Хрестові походи), але після перших поразок (християнам удалося навіть захопити Єрусалим), мусульмани виганяють зі своїх земель християн. У ХІІІ ст. починається нова навала — монгольська (при Чингізхані), причому монголи йшли і на схід (скорили Китай), і на захід (просунулися в Європу аж до Карпат). З мусульманських районів вони захопили насамперед багато територій у Передній Азії; захоплення монголами Багдада в 1258 р. означало кінець династії Аббасидів. У X! в. монголи приймають іслам.

Догматика ісламу дуже проста. Мусульманин повинен твердо вірити, що є тільки один бог — Аллах; що Мухаммед був його посланником-пророком; що до нього бог посилав людям й інших пророків — це біблійні Адам, Ной, Авраам, Мойсей, християнський Ісус, але Мухаммед вище їх; що існують ангели і злі духи (джини), утім, ці останні, що перейшли в іслам із давньоарабських вірувань, не завжди злі, вони теж перебувають під владою бога і виконують його волю; що в останній день світу мертві воскреснуть і усі отримають покарання за свої справи: праведні, що шанують бога, будуть насолоджуватися в раю, грішники і невірні будуть горіти в гієні; нарешті, що існує божественне приречення, тому що Аллах кожній людині заздалегідь призначив його долю...

Яка проста догматика ісламу, так само прості і його практичні й обрядові заповіді. Вони зводяться до наступного: обов'язкова п'ятиразова молитва щодня у встановлений час; обов'язкове обмивання перед молитвою й у інших випадках, після якого-небудь забруднення; податок на користь бідних, фактично на користь духівництва; щорічний піст (у десятому місяці — рамазані) протягом усього місяця; паломництво (хадж) у священне місто Мекку, що правовірний мусульманин повинен по можливості зробити хоча б раз у житті.

Кожне з цих правил, незважаючи на те, що вони самі по собі не такі вже й тяжкі і нездійсненні, допускає вилучення і пом'якшення в скрутних випадках. Дотримання посту необов'язкове для хворих, для мандрівників, вони можуть і повинні відпоститися пізніше відповідне число днів; до речі, мусульманський піст, на відміну від християнського, у тому, що слід стримуватися від усякої їжі і питва від сходу до заходу сонця, але зате в інший час доби можна їсти й пити що завгодно і віддаватися до будь-яких утіх.

Мусульманська філософія зароджується вже в VІІІ ст. (вихідною базою для неї стала антична філософія) як спроба раціонального осмислення істин Одкровення.

Суфізм — релігійно-містичне навчання, у якому головною метою є, досягнення стану, просвітління чи осяяння. З погляду суфіїв, досягти вищої істини не можна, випливаючи тільки шляхом раціонального пізнання, необхідно пройти особливе навчання, щоб навчити виходити в іншу реальність, досягти стану «містичного сп'яніння». У суфійській практиці психотренінгу (також як д у дзэн-буддизме) особливу роль грають вірші, притчі і парадокси, Традиційна суфійська притча. показує труднощі, з якими зіштовхуються навіть учені, що намагаються вивчати суфізм за допомогою обмежених методів пізнання.

Слон, що належить групі бродячих артистів, виявився неподалік від міста, де ніколи раніш слона не бачили. Почувши про таке чудо, четверо зацікавлених городян вирішили домогтися дозволу подивитися на слона раніше за інших. Оскільки в стійлі, де тримали слона, не було світла, вивчення дивовижної тварини повинне було проходити в темряві. Доторкнувшись до хобота, один з них вирішив, що це створення нагадує шланг. Другий обмацав вухо і дійшов висновку, що слон схожий на опахало. Третьому потрапилася під руку нога, що він міг порівняти тільки з живою колоною, а четвертий, поклавши йому руку на спину, був упевнений, що слон нагадує собою трон. Ніхто з них не міг скласти повної картини; виходячи з того, що він зумів обмацати, кожний посилався на це, уживаючи назви вже знайомих речей за асоціативними образами. Результатом експедиції було здивування. Кожний був упевнений, що правий саме він, але ніхто з інших городян не міг зрозуміти, що ж трапилося і що ж у дійсності відбулося насправді з дослідниками...

Як вважають суфії, одним з найважливіших суфійських персонажів у мусульманській культурі є Ходжа Насреддін.

У дійсності ніхто не знає, ким був Насреддін, де і коли жив і це природно, тому що основною метою було створення образа, що не піддається характеризації і непідвласного часу. У даному випадку для суфіїв важлива ідея, а не людина. Усе це не заважало людям постачити його не тільки фальшивим життєписом, але і гробницею. Учені, у боротьбі проти педантизму яких Насреддін так часто виходить переможцем у своїх історіях, навіть почали спроби детально розібратися у «Тонкощах», вишукуючи відповідний біографічний матеріал. Одне з цих відкриттів безсумнівно зігріло б серце самого Насреддіна. Посилаючись на слова Насреддіна про те, що він живе в цьому світі вниз головою, один учений робить висновок, що ніби дату смерті Насреддіна, висічену на його «надгробному камені», варто читати не як 386, а як 683. Інший професор зовсім серйозно пише, що дервіш, до якого він звернувся по допомогу з цього питання, попросту сказав: «...а чому б не спробувати впустити в чорнильницю павука, а потім витягти його і подивитися, які сліди він залишить? Це може вказати на правильну дату чи показати що-небудь ще».

У дійсності 386 означає 300+80+6. Підставляючи замість отриманих цифр арабські букви, ми одержимо корінь ШУФ, від якого утворене слово ШаУаФ - «змушувати кого-небудь дивитися, показувати що-небудь». Як сказав дервіш, павук може що-небудь «показати».

Якщо познайомитися із насреддинівськими історіями, відразу стане зрозуміло, що суто схоластичний підхід до справи вважають найнепродуктивнішим:

«Перевозячи якось педанта через бурхливу ріку, Насреддін сказав щось таке, що здалося тому граматично неправильним.

— Хіба ти ніколи не вивчав граматику? - запитав учений.

— Ні.

— Виходить, ти втратив півжиття.

Через кілька хвилин Насреддін звернувся до свого пасажира:

— Чи учився ти коли-небудь плавати?

— Ні, а що?

— Виходить, ти втратив усе життя — ми тонемо!»...

Люди не знають, як починається шлях до осяяння, тому не дивно, що вони можуть захопитися яким-небудь культом, що заплутає їхніми

всілякими теоріями, при цьому вони будуть переконані у своїй нездатності відрізняти істину від неправди.

Насреддін висвітлює цей процес різними способами...

«Якось раз сусід побачив, що Насреддін шукає щось, лазячи на колінах.

— Що ти загубив, мулла?

— Свій ключ, — відповів Насреддін.

Через кілька хвилин сусід знову запитав:

— А де ти упустив його?

— Вдома.

— Тоді чому ти шукаєш його тут?

— Тому що тут світліше».

Багато суфіїв використовують цю відому насреддинівську історію, коментуючи з її допомогою дії людей, що шукають екзотичні джерела осяяння.

Для мусульманського законодавства характерний його тісний зв'язок з ісламом. Джерелом правових норм є в першу чергу Коран і Сунна: це і загальні морально-релігійні норми поводження людей, і поводження Мухаммеда в рішенні конфліктних ситуацій. Інше джерело норм — це згода авторитетних правознавців з проблеми, про яку нічого не говорять священні книги.

Згідно Сунни, мовчки слухай проповіді, звертай обличчя до проповідника, бачиш його чи ні, і зберігай мовчання. Адже Пророк сказав: Той, хто мовив «тсс!», коли імам читає проповідь, порушив мовчання. А хто порушив мовчання, п'ятнична молитва того недійсна». Він [також] сказав: «Той, хто заговорив, коли імам читає проповідь, став подібний до віслюка, що тягає священні книги».

Згідно Сунни, людині варто починати обмивання частин тіла, надягати одяг, туфлі, сандалії, весь одяг правою рукою, а знімати — лівої. Також [починати] їсти і пити правою рукою, а закінчувати лівої. Починати підмивання лівої, а закінчувати правої. Входити у відхоже місце з лівої ноги, вимовляючи після поминання імені Аллаха: «О Аллах, відгороди мене від нечистоти і гидоти». Виходити ж із правої ноги, вимовляючи: «Слава Аллаху, що відвів від мене лиха і захистив».

З карного законодавства: якщо хто-небудь наніс іншому такий біль, за який можлива відплата шляхом нанесення кривднику такого ж болю, то, якщо факт буде встановлений показаннями свідків, характер нанесеного ним болю точно встановлюється і йому виноситься вирок щодо помсти тим же, хіба що потерпілий його простить; якщо хто-небудь зробить таку крадіжку, за якої покладається відрубати [руку], її відрубують...

Якщо на розгляд імама буде представлена людина, що навмисне убила чоловіка або жінку, до того ж самий факт буде загальновідомий і безсумнівний і проти цієї людини будуть представлені відповідні докази, то імам повинний ввійти в розгляд (вірогідності) цих доказів; якщо буде встановлено бездоганність репутації свідків чи хоча б одного з них, то імам віддає цю людину у владу найближчого родича вбитого, котрий може за бажанням убити його чи простити. Так само імам вчиняє у тих випадках, коли убивця добровільно визнає свою провину в скоєному ним убивстві, хоча проти нього і не було представлено [необхідного законом] доказу...

Коран означає «читання вголос». Відповідно до релігійної традиції — це ті тексти, що Аллах безпосередньо чи через ангела Джибриля повідомив Мухаммеду. Коран був створений Аллахом арабською мовою, тому жоден переклад будь-якою мовою не може вважатися священним. Мова Корана дуже вплинула на літературну арабську мову.

Про повсякденну літературу мусульманського світу важко говорити як про єдине явище: занадто сильні були національні традиції народів, що прийняли іслам. І хоча у всіх мусульманських країнах діяли чудові прозаїки і поети, але все-таки можна сказати, що найбільш інтенсивний розвиток літератури відбувався в Ірані й близьких до нього країнах. У зв'язку з історичними подіями тут можна відзначити існування трьох літературних мов: у перший період (династія Омейядів) нею була арабська, потім, поряд з арабською, літературною мовою стає перська, а пізніше з'являється третя — турецька. Цікаво відзначити, що в цей час головним достоїнством арабської літератури вважали красномовство, перської — ідейний зміст і дотепність, а турецької — правдивість і щирість.

До найбільш прославлених поетів і прозаїків Ірану відносяться: Рудакі, прозваний Хорасанським солов'єм; Фірдоусі (940-1025 р.) — автор грандіозної поеми «Шахнаме»; Омар Хайям (1040-1123 р.), що був ще великим ученим — математиком і філософом; Нізамі (1141-1211 р.); Руні (1207-1272 р.) — найбільший суфійський поет.

Омар Хайям

О красавица! Слышал я, что среди забот и нег

Трех рубашек лишился Иосиф за свою жизнь:

Одну запятнало кровью коварство, другая была

разорвана клеветой,

От аромата третьей прозрел Иаков, чьи глаза

ослепли от слез.

Лицо мое подобно первой, сердце мое подобно второй,

Выпадет ли мне на долю свидание с тобой,

что подобно третьей?

* * *

Чтоб обмыть мое тело, вина принесите,

Изголовье могилы вином оросите.

Захотите найти меня в день воскресенья, —

Труп мой в прахе питейного дома ищите.

* * *

Ты — творец, и таким, как я есть, — я тобой сотворен.

Я в вино золотое, и в струны, и в песни влюблен.

В дни творенья таким ты создать и задумал меня.

Так за что же теперь я в геенне гореть обречен?

* * *

Если труженик, в поте лица своего

Добывающий хлеб, не стяжал ничего —

Почему он ничтожеству кланяться должен

Или даже тому, кто не хуже его?

* * *

Опасайся плениться красавицей, друг!

Красота и любовь — два источника мук.

Вже в VII столітті склався тип колонної арабської мечеті. Її зовнішній вигляд нагадує фортецю, оточену глухими стінами, у яких пробиті входи, але жоден не виділений у якості головного. Нерідко в ту пору фортечні стіни мечеті служили захистом місту. Однак прагнення до замкнутості простору будинку — одна з головних особливостей арабської середньовічної архітектури. Стіни мечеті, палацу, медресе, караван-сараю, подібно до стін будинків ховали те, що за ними знаходилося.

Мусульманський культ, у якому основні елементи богослужіння зводяться до загальної молитви, читання Корана і проповіді, зв'язаний з обмеженим набором предметів і церковного начиння. У молитовному залі мечеті споруджувався мінбар — узвишшя для проповідника. Звичайно минбар має вид дуже високого крісла на постаменті з крутою драбинкою й обшитий різьбленими дерев'яними панелями. Максура — свого роду окрема кімната чи ложа ізолювала правителя від юрби, що молиться. Низько від підлоги, на ланцюгах, підвішувалися бронзові й мідні світильники, скляні розписні лампади, підлогу мечеті, на якій сиділи мусульмани, застеляли килимами. Старі масивні Корани ставилися на спеціальні красиво прикрашені, дерев'яні підставки.

З давніх часів поруч з мечеттю споруджувався мінарет. Практичне призначення мінарету зв'язане з публічним закликом правовірних на молитву, що виконує спеціальний службовець при мечеті — муедзин.

Іслам успадкував від іудаїзму заборону на зображення живих істот. Проте з усіх образотворчих мистецтв одержала розвиток тільки орнаменталістика (зображення орнаментів — найчастіше рослинного характеру), що була тісно пов'язана з каліграфією. Починаючи з X! в. одержує розвиток книжкова мініатюра. Високо розвинута каліграфія розцінювалося як мистецтво, займаючи серед інших його видів почесне місце. Досягши надзвичайної витонченості в застосуванні різних ускладнених почерків, каліграфія перетворилася в одну з форм орнаменту, що грав значну роль у мистецтві мусульманського середньовіччя.

Бога в країнах ісламу не можна було зображувати, але можна було позначати буквами і знаками. Тому в мистецтві, особливо в оформленні культових будинків, одержав розвиток геометричний орнамент, що нерідко складався зі знаків і мотивів, що мали символічне релігійне значення. Наприклад, слово «Аллах» позначалося чотирма вертикальними лініями, що схематично виражали букви цього арабського слова. Два пересічених квадрати утворювали восьмипромінну зірку — найпоширеніший елемент мусульманської орнаментики. Різноманітне множення квадратів народжувало складний багатокутний малюнок. Трикутник позначав «око» бога (мотив древніх магічних представлень). П'ятикутник символізував п'ять заповідей ісламу (віра в єдиного бога, п'ятикратна молитва, милостиня, піст, паломництво в Мекку).

Висновки.

Таким чином, культурні надбання з V по ХУ століття, які прийнято вважати «сірою» епохою періоду Середньовіччя, були реалізовані завдяки тому ґрунту, що був підготовлений Античністю й попередніми культурами. Саме культура Середньовіччя поклала основи зародження Ренесансної культури в Західній Європі.