Культурологія - Історія і теорія світової культури XX століття - В.В.Багацький, Л.І.Кормич 2004

Частина друга (1945-2000 рр.)
Розділ третій. Творчі течії у мистецтві
Театральне мистецтво

Театральне мистецтво розраховане як на видовище, так і на слухове сприйняття. Театральне мистецтво переважно акторське. Театр не може існувати поза часом, поза простором і без присутності на сцені живої людини. Головним твором театрального мистецтва є спектакль, вистава.

Театральні напрямки, еволюція театру в другій половині XX ст. визначаються творчою позицією режисера. В драматичному театрі основою вистави є текст п’єси. «Це останнє місце, де люди розмовляють між собою. Театру й досі є що сказати публіці» (Анджей Вайда). У театрі музичному (опера, оперета, балет) такою основою є музика. Наступним видом театру стала пантоміма. Це один з первісних видів театральної вистави.

Умовно театральну культуру Заходу можна поділити на «високу» й «низьку». Наприклад, у Лондоні є Ковент-Гарден, а у Парижі є Опера (Grand Opera), яка так і пишеться з великої літери. Оперу Джузеппе Верді колись назвав «Великою лавкою». В «Комеді Франсез», «Театрі Єлисейських Полів» ставлять спектаклі тільки за творами класиків чи сучасних видатних драматургів і композиторів та письменників. Так само у Нью-Йорку діє Метрополітен-опера чи оперний театр у Відні.

З другого боку, у тому ж Парижі існують «Театри Бульварів» чи театри на Бродвеї в Нью-Йорку. Найчастіше в них ставлять вистави низького гатунку, другорядні, розраховані на смаки якомога ширшого загалу. Наприклад, в 58 театрах Нью-Йорка на рубежі XX і XXI ст. ставлять виключно мюзикли. І тільки в кількох театрах ідуть оперети, тоді як у країнах СНД ще недавно вони вважалися «попелюшками» театрального мистецтва.

Таке театральне мистецтво є типовим продуктом масової культури. Але воно теж знаходить попит і приносить великі прибутки¹. Театри ж «високої» культури потребують матеріальної підтримки з боку держави.

Є на Заході ще й третій різновид театрів, наприклад, театр абсурду, творцями якого були Е. Йонеско, С. Беккет та інші. Дійсність, стверджують вони, схожа на кимось, окрім нас, будовану і безконечну вежу. Захопившись будівництвом, люди начебто втрачають рештки людяності. Куди все щезає — невідомо. Від історії, мовби від вулкана, залишаються лише апокаліптичні переживання. Зрозуміти, що таке «я», «ми», «історія», — марна справа.

Між минулим і майбутнім немає зв’язку, стверджують абсурдисти. А головне, запевняють вони, відбулась глобальна втрата змісту, тому що відповіді, які дає життя, насправді не відповідають ні на які питання. Парадокси, виявлені абсурдистами і Беккетом, більш безнадійні, ніж інші. Вони фіксують передовсім за порушення і остаточний розрив зв’язків у всесвіті. Тобто немає зв’язків між причинами і наслідками, між заявами і діями тощо.

Загальна соціальна і культурна ситуація, яка склалась у Європі, позначається і на театрі. Театр — це відображення щоденних турбот та інтересів суспільства. Сучасний театр теж займається соціальними проблемами, але в набагато менших масштабах, ніж деінде. Правда, соціальні проблеми західноєвропейця мешканцю країн СНГ здаються просто смішними. У всіх європейських театрів є кілька спільних ознак, які свідчать про появу нової загальноєвропейської театральної культури.

Осереддям сьогоднішньої театральної Західної Європи є Німеччина. Половина всіх спектаклів континенту розігрувались саме на її сценах. « В Західній Німеччині багато міських театрів, але кращі сили сконцентровані в двох-трьох: частково тому, що там краще платять, частково тому, що не ризикуєш бути повішеним потайки. Директори театрів і критики володіють великою рухливістю — приїздять з різних кінців країни розвідати, що у тебе відбувається. Відведені культурі сторінки провідних газет, на відміну від тих же сторінок в інших країнах, виявляють справжній інтерес до театру, очевидно вважаючи, що присвячені йому матеріали не варто запихати в розділи відео- і поп-музики. Практично не проходить і дня без звіту у подробицях про яку-небудь театральну подію або статті в ході невпинної бурхливої дискусії про проблеми театру». Це оцінка знаменитого шведського режисера кіно і театру Інгмара Бергмана, який працював на запрошення кілька років у Резидент-театрі, в Драматені в Мюнхені. Таким був стан справ у ФРН в 70-80-ті рр.

На 1994 р. в одному тільки Берліні діяло понад 150 великих і малих театрів. Театральний ландшафт в Німеччині надзвичайно багатий, він складається з 420 театрів по всій країні. Причому на кожний сезон німецькі театри одержують субсидії із громадських коштів обсягом понад 2 млрд. марок. Фінансово підтримуються державою більшість і приватних театрів.

Німецькі режисери інсценують навіть класичні п’єси так, що останні стають фактично вже їх власним твором. Тому виникло поняття «театр режисури». Такими є Юрген Флімм, Клаус Пейманн, Петер Цадек та інші. А режисер Петер Штайн вважається людиною, яка винайшла «мислення образами».

Творчі сили колишньої Східної Німеччини працюють на Заході, а талановиті режисери Західної Німеччини — на Сході, що є запорукою подальшого прогресу німецької театральної культури.

Соціальні проблеми розробляв з певним оптимізмом і театр Ірландії. У важкі для Європи часи Ірландія була єдиною країною зі стійким соціальним фоном. Вона й потім перебувала в стані економічного піднесення. Коріння ірландського театру йде в класику.

Рушійною силою іспанського театру в минулому столітті була культура Каталонії зі столицею у Барселоні. Причому мовний бар’єр не став перешкодою для кастільців (Мадрид). Держава в Іспанії є головним імпресаріо всіх спектаклів. Проте їхній художній рівень вельми посередній, тому спостерігається втрата глядача, особливо у приватних театрах.

Режисерські пошуки у Франції привели до відходу від звичного європейського театру. Так, прислухаючись до знаменитого Антонена Арто, його послідовники остаточно відмовились від текстів у спектаклях, «від його величності слова». Для того ж А.Арто театр став живим джерелом театральної емоції, і він відкидає грацію, прозу, духовність (Луї ван Дельфт).

Дуже відомим у Франції і в світі став режисер Філій Женті зі своєю трупою. Понад 20 років він здійснював надзвичайний вплив на глядачів. Це пояснюється тим, що всі пошуки Женті — хореографічні, пластичні, звукові — пов’язуються і завершуються в мистецтві маріонеток. Маріонетки у нього — «це мандрівка... на край театру».

Бельгійський театр відображав поступове розходження двох культур, властивих цій країні. Фламандська є відлунням голландської, франкомовна більш тісно пов’язана з культурою Франції.

У Польщі, як і в Ірландії, розвивався децентралізований, локальний театр. Двоє великих театральних сучасників — Єжи Гротовський і Тадеуш Кантор, — зуміли, кожен по-своєму, змінити утилітарну гротескну психологію на творчу. Чесність і сповідальність були основоположними поняттями канторовського театру «Cricot».

Є.Гротовський, який створив Театр-Лабораторію, не вірив у прогрес в мистецтві, а тільки — в техніці. Кантор і Гротовський дуже різні режисери, але ідея «готових предметів» і «реальності нижчого рангу» першого за своєю суттю виявились дуже близькими до ідеї насмішки чи блазнювання останнього.

Водночас, польський режисер і сценограф Ю. Шайна так і залишився в понурих рамках політичного фрондерства, хоча причини для цього зникли ще кілька років тому.

Важливою є політична роль європейського театру. У 70-х рр. у Західній Європі театр залишався головним інструментом політичного протесту у суспільстві, місцем соціальних дискусій. Та й взагалі авангардистська естетика Західної Європи в 70-80-х роках була дуже ідеологізованою. Її «ліва» орієнтація ні для кого не була таємницею. Представники цього напрямку чітко усвідомлювали соціальні та ідеологічні функції авангардистського мистецтва. Ними були: боротьба з засиллям пануючої буржуазної ідеології, проти «дискурсу влади», який гіпнотизував масову свідомість загальноприйнятими стереотипами мислення.

Про це вичерпно сказала Анн Юберсфельд, автор праці з історії театру кінця 70-х рр. «Читати театр».

Цю ж роль театр грав і в Східній Європі за радянських часів. Йшла постійна боротьба з цензурою. Причому в цій боротьбі театр був заодно з глядачем. А керівництво театру постійно балансувало між реальністю та її втіленням — протагоністами в театральній битві. У Польщі та Угорщині пам’ятають п’єси А. Міцкевича, які стали каталізатором демонстрацій робітників-поляків у жовтні 1956 р.

Театр існує в основній своїй формі як репертуарний. Є також приватні антрепризи і комерційні проекти, так само як і театральні студії.

Російський театр 60-80-х рр. відтворював героїв альтернативної соціальної поведінки. Такі люди руйнували усталені норми і догмати радянської дійсності. Театр того часу моделював героя через категорії вільної творчості й автономності. Цей герой не був прив’язаний політичною системою до місцевості і не був обтяжений суспільними обов’язками.

Спектаклі Ю. Любимова відобразили певні віхи інтелектуальної боротьби у Росії. Були в Росії і періоди, коли театральний процес вимірювали напрямками, стилями театрів-лідерів — БДТ, «Современником», Театром на Малій Бронній, Театром на Та- ганці, театром «Ленком». Найталановитіші режисери цих театрів проявили в своїй творчості сприйнятливість до мови часу і стилістичну новизну. Спектаклі в постановці Г.Товстоногова відрізнялися глибиною проникнення в проблеми сучасності, А.Ефроса — психологізмом, О.Єфремова—соціальністю. О.Єфремов тридцять років керував Московським художнім академічним театром СРСР ім. М.Горького (МХАТ), найбільшим театром у Росії.

Марк Захаров—останній з покоління великих режисерів 60-80х рр. У своїх постановках він показав, що театр саме те місце, де відбувається все найцікавіше і найважливіше, що він є центром життя.

«Апологет комерційного і буржуазного театру» Марк Захаров впевнений у тому, що сучасний глядач пересичений. Він все бачив, тому завданням режисера є «вдарити» його в таке місце і з такою силою, щоб він вже до кінця не зміг отямитись. Саме таким є відомий режисер з Санкт-Петербурга Лев Додін. Кілька років тому Л.Додін здійснив у російському театрі своєрідну революцію (Д.Цілікін). Він змусив актрис роздягтися і голими грати цілі сцени в спектаклі. Справді, «бути голим — означає бути самим собою, натуральним, без прикрас. Бути голим — означає бути виставленим напоказ. Щоб тіло стало голим, його треба побачити як об’єкт, об’єктивізувати» (І.С.Кон). Тобто у Л.Додіна нагота виявилась станом, рівним решті станів людини.

Потроху щезала критична роль театру в Східній Європі. Події 1981—1991 рр. привели сцену до нових, ще не освоєних реальностей. В кінці 90-х рр. театр Росії не прагнув до постановки спектаклів на актуальні теми, не реагував блискавично на політичні події. Як казали, театр вже не «відображав життя», а, навпаки, намагався захопитися його красою, його можливою неспішністю. Щезли напрямки сьогоднішнього театрального процесу, натомість цінувалися кожна вдала акторська і режисерська робота. Знову почало зростати значення цілющої сили театру в оздоровленні суспільства. Відомими в Росії режисерами були також Анатолій Васильєв, Роман Віктюк, Олександр Галібін. Останній був мало не єдиним тоді режисером, який вмів бути новатором у реалістичному психологічному театрі.

Український театр 60-70-х рр. порівняно з театром російським був у гіршому становищі. Фактично відсутньою була високохудожня оригінальна драматургія. Та ж, яка була — М.Зарудного, О.Коломійця, В.Рачади, була вторинною, претензійною.

В 70-х роках український радянський режисер і актор зобов’язані були страждати, турбуватися за долю світу, попереджувати своїх, менш духовних співвітчизників про небезпеки і спокуси капіталістичного способу життя, а також надихати їх прикладами істинної доброчесності. І все ж таки театр був одним з найбільш видовищних заходів.

В кінці 80-х — на початку 90-х рр. театральне мистецтво перестало бути популярним видом мистецтва.² З часом театральні вузи покинула велика кількість талановитих педагогів, а їм на зміну прийшли, як правило, ті, хто ще не відбувся. Тому не було кому достатньою мірою навчати акторів їх професії.

Театр став режисерським. Це означає, що кожен режисер по-своєму трактував п’єси навіть великих драматургів. Серед таких режисерів в Україні відомі імена В.Більченка, Д.Богомазова, С.Данченка, А.Жолдака та інших. Заслуженим авторитетом користується патріарх української театральної режисури В.Оглоблін.

Показовою є творча доля київського режисера Е. Митниць- кого. Він майже 50 років пропрацював у театрі, створив і очолив Київський театр драми і комедії на Лівому березі Дніпра. Свої роздуми про сучасне театральне мистецтво і перспективи його розвитку Е.Митницький виклав у цілій низці серйозних мистецтвознавчих досліджень.

В середині 80-х рр. в Україні піднялась хвиля театрального студійного руху. Більшість таких студій не витримала випробувань перебудови, вижили лише поодинокі театральні колективи. Прикладом успішного театру-студії може бути київський театр «Актор», створений режисером Валентином Шестопаловим.

Театр деполітизувався і в Західній Європі, де не відбувалося політичних подій, подібних до східноєвропейських. Був втрачений інтерес до глобальних проблем, які стрясали суспільством. Якщо раніше розкривались форми гніту свободи духу, то сучасні форми несвободи ще не знайшли свого сценічного втілення, ще не віднайдена була відповідна театральна мова.

«Ліва» культура, яка домінувала у західному театрі, а згодом з’явилась і в східноєвропейському, стала шукати форму для збереження свого культурного спадку. Причиною цього залишається загроза класиці з боку «ринкових» сил, зниження її до рівня поп-культури.

Старому поколінню театральних діячів важко було знайти спільну мову з молодим. Саме шлях до наступної театральної генерації є головною проблемою європейського театру сьогодні.

Нові стосунки з глядачем і вплив на театр ринкової економіки об’єднують всі театральні форми діяльності. Німеччина вважається бастіоном європейської театральної культури. Там в ряді міст будуються театри на 1500 місць для постановки мюзиклів. Так ця країна «серйозного» театру була переможена новим явищем. Подібна ж ситуація у Польщі. Пристрасть до театру-розваги шириться по Європі. Та «культурна індустрія» — це всього-на-всього масова продукція, і вона не є справжнім конкурентом театральному мистецтву.

Найхарактернішою рисою європейського театру сьогодні є те, що він вустами своїх апологетів ставить перед собою запитання: «А чи потрібен я?» Наприклад, у Данії кіно користується набагато більшою популярністю, ніж театр. Такий «пошук душі» театру характерний для всіх країн Європи. Відбувається відродження театру, близького глядачеві. До того ж ніяке інше мистецтво, окрім театру, не може бути таким могутнім і витонченим. Театр був і залишається єдиним «живим» засобом художнього пізнання дійсності, яка в остаточному підсумку повинна змінюватись у напрямку гармонії і добра.

Демосфен назвав театр «теоретизуванням», тобто усвідомленням суспільством свого місця У світі і ставлення до нього. Вважається, що європейська культура отримає внаслідок грядущих змін театр, який не висміює, а зображує.

На кінець XX ст. були переграні всі поняття театру, перепробувані всі напрямки і створено новий режисерський театр. Правда, це більше стосується театру російського, українського, де зберігається традиція прихильності до театрального мистецтва, існує своя школа. Якщо ж говорити про театр західноєвропейський, то це вже зовсім інша культурна традиція — тут він в основному виконує розважальні функції. Може, небезпідставними є звинувачення його в безпроблемності, а західного театрального ландшафту — в стерильності.

Ще іншим є становище американського театру. В нього немає єдиної методології. Американська акторська школа принципово відрізняється від європейської. В американському суспільстві театр займає значно менше місце, ніж в європейському. Взагалі ж традиція в американській культурі — річ малозначуща.

Обличчя американського театру другої половини XX ст. багато в чому визначали такі драматурги, як Артур Міллер, Теннессі Вільямс і Юджін О’Ніл. Світове визнання А.Міллеру принесла п’єса «Смерть комівояжера». Це була «американська трагедія» повсякдення. В ній було знайдено оптимальний сплав змісту і форми для розкриття глибинних архетипів національної свідомості. В «Смерті комівояжера» висловлено потаємне розчарування повоєнних США в американській мрії. Драматург показав, що американське суспільство створює людей тільки двох типів: тих, хто ставить умови, і тих, хто їм підкоряється, тобто активних і пасивних варварів. Саме викриття всієї мережі фальші, самообману і пустоти надало такої гостроти п’єсі «Смерть комівояжера» в очах столичної американської аудиторії.

Разом з тим п’єса доводила право пересічної людини на трагедію не меншу, ніж класична. «Смерть комівояжера» А.Мілле- ра разом з творами Ю. О’Ніла «Довгий день прямує в ніч» та Т.Вільямса «Трамвай «Бажання» стали тими творами, які визначили весь подальший шлях американського театру.

Незаперечним є факт існування вельми своєрідної естетики постмодерністського театру (Д.Мегиш, П.Пейвіс, Д.Крайзенс). В основу її покладено метод театралізації елементів театральності як знаків, деконструктивну жестикуляцію. Постмодерністський театр пародіює театральність самого себе («сцена на сцені»). Як сказав Даніель Мегиш, цей театр «коливається між двома полюсами: виразити і створити видимість, створити видимість вираженої видимості». Коротше кажучи, театр, та й годі.

Примітки

¹ На кінець 1999 року в Нью-Йорку було 150 театрів. 30 з них — на Бродвеї. Наскільки всеохоплюючим є вплив масової культури, видно з того, що черга за квитками на спектакль під назвою «Лев-король» в одному з театрів на Бродвеї розтяглась на два роки.

² Це й не дивно. Адже партійний керівник України 70-80-х рр. В. Щербицький так ніколи і не побував на жодному спектаклі, в жодному з театрів Києва.