Культурологія - Історія і теорія світової культури XX століття - В.В.Багацький, Л.І.Кормич 2004

Частина перша (1900 - 1945 рр.)
Розділ третій. Оновлення методів і напрямків розвитку мистецтва
Еволюція театру

Театрознавство як наука почалося в Європі з 20-х рр. XX ст. Завдяки йому ми так багато знаємо сьогодні про театр. Поява театру є ознакою повноліття нації (О.Островський). Справді, наявність національного театру свідчить про високий ступінь цивілізованості країни. Театр — це вид мистецтва, в якому образне втілення дійсності відбувається в процесі сценічної постановки, під час гри акторів перед глядачами.

Театр — це місце для видовищ. Це мистецтво, засобами вираження якого є сценічна дія. Театр належить до просторово- часових видів мистецтва. Сценічне мистецтво висловлюється як в просторі, так і в часі. Театр пов’язаний ще з безліччю видів мистецтва — архітектурою, живописом, скульптурою, музикою, піснею, танцем. Отже, театр ще й синтетичний вид мистецтва.

Однією з особливостей театрального мистецтва є характер його чуттєвого сприйняття. Театр — це місце, де пульсують pathema — mathema — poeima (від грецької — емоції-пізнання-поема). Театр — це місце, де кожна дія може бути імітована, але за всіма діями тут стоять лише дві реальності: щастя і горе або комічне і трагічне. Інакше кажучи, любов і смерть (Ерос і Танатос) — дві реальності, які визначають стан людини. Разом з тим театральне мистецтво дуже умовне, кожен глядач має багато можливостей для домислу, свого потрактування зображуваної на сцені дії. Сказано ж бо, що маски і театральність є характерними рисами життя сучасної культури. Недарма Марина Цветаева вважала, що театр є центром фальші. А один з творців театру абсурду французький драматург Жан Жене саме за це й не любив театр. Він вважав, що західний театр є тривіальним відображенням відображення, символом занепаду суспільства. Західний театр будується на ідеї розваги, яка рідко коли сягає рівня справжнього мистецтва.

В кінці ХІХ — на початку XX ст. відбувається процес оновлення театру, причому не тільки репертуару, а й приміщень. Так, в одному тільки Лондоні було побудовано 29 театрів, тоді як, наприклад, за радянської влади в столиці України не було побудовано жодного театру. На підмостках сцени дискутуються важливі соціально-громадські проблеми, актуальність яких приваблює глядачів.

В історії національної культури кожної країни був свій драматург або режисер-новатор, який створив новий театр, що відповідав завданням часу. Так, зі спектаклю за п’єсою Альфреда Жаррі «Убю-король», власне, і починається історія драматургії і театру XX ст. як Франції, так і світу. Цей перший драматург- авангардист своїми трагіфарсами значно розширив горизонти театрального мистецтва.

Вищими досягненнями європейського мистецтва були наступні театральні жанри: опера і балет. Ще раз нагадаємо, що початок XXстоліття в мистецтві характеризується боротьбою між академічним традиціоналізмом та авангардом.

Театральне мистецтво теж не уникло боротьби і змін, що сталися внаслідок цього. Поділ на два основних напрямки відбувся і в театрі. Поряд з реалістичним театром успішно розвивався умовний або експресіоністський напрямок. У Франції це було об’єднання «Картель», у Німеччині театр очолювали М. Рейнгардт, Е. Піскатор, в Італії — Л. Піранделло і У. Бетті.

Модерністи розуміли вплив театру на світогляд людини. Вони вважали, що в сучасному світобаченні театр відіграє особливу роль серед інших видів мистецтва. Один з ідеологів модернізму француз Ж.Лакан стверджував, що неврози, психози та інші відхилення у психіці людини спричиняються театральними ефектами особистості. Оскільки будь-яка людина перебуває в пошуках власної ідентичності, то вона обов’язково включається в гру, суть якої полягає в неодноразових перевтіленнях.

Теорія Ж.Лакана була сприйнята багатьма режисерами-модерністами Франції, Англії, Німеччини, Росії та інших країн. Ідеї радикального перетворення сценічного мистецтва реалізувались в «трагедійному театрі», «театрі соціальної маски», «епічному театрі», «театрі абсурду», «театрі жорстокості» тощо.

Сценічне мистецтво цих країн збагатилось новими виражальними засобами, переживало творчу еволюцію. Що стосується останньої, то це був не тільки новий стан театру, а навіть сам вираз «еволюція» був новим, вперше вжитим А. Бергсоном в його лекції.

На початку століття Париж називали столицею світу — письменники, школою малювання — художники, серцем світу — діячі культури взагалі. Справді, це місто було генератором ідей для всього світу. Якщо молода людина мріяла стати митцем, то вона знала, що найкращою школою красного письменства чи вміння малювати був Париж. Всі знамениті в майбутньому письменники або художники мали в своїй біографії роки, проведені в Парижі на Монмартрі. В столиці Франції пройшли перші всесвітні виставки з наукових і технічних досягнень, а міжнародного визнання іспанець П.Пікассо, італієць А.Модільяні, поляк Г.Аполлінер, українець О.Архипенко, росіянин М.Шагал та інші добились саме в Парижі. Балети і опери для Гранд-опера писали такі знаменитості, як Валері і Онеггер, а ставила їх видатна танцівниця їда Рубінштейн. Постановки Шекспіра, Расіна, Чехова відбувались в Комеді-франсез і Одеоні. Найбільший успіх в усьому світі тоді мали паризькі містико-еротичні ревю з шансонетками і досконалою хореографією. Несамовито вирувало театральне життя з його лівими і правими напрямками — активізмом, зенітизмом, симультанізмом, а також пуризмом, машинізмом, конструктивізмом.

Англійському реформатору сцени Гордону Крегу належала ідея трагедійного театру. Вона була провідною у формуванні всеосяжної концепції сценічного мистецтва, наприклад, театру Б.Брехта. Втративши віру в, здавалося б, вичерпані можливості реалістичного театру, Г.Крег радив режисерам шукати джерела натхнення в суспільстві. Основним жанром він вважав тільки трагедію.

Наприкінці 20-х рр. XX ст. німецький режисер і драматург Б. Брехт сформулював ідею епічного театру. Завданням такого театру Брехт вважав створення цілковитої ілюзії життя на сцені. Глядач на спектаклі не переносився в іншу епоху, тому акторові не було потреби перевтілюватись. Навпаки, через гру він показував, яким є герой. Таким чином актор змушував глядача думати, а не переживати. Взагалі ж німецький театр в цей час пройшов шлях від експресіоністсько-пацифістської драми до епічно-політичного театру.

Як Крег, так і Брехт дотримувались принципів модернізму, найповніше втілених у творчості російського режисера Всеволода Мейерхольда та в його «театрі соціальної маски». Такий театр відображав не стосунки між людьми, а виводив серію соціальних типів. Однак панівною в сценічному мистецтві Росії була система Станіславського. Цей російський режисер створив теорію, метод і артистичну техніку, що отримала його ім’я. Завдяки цій системі вперше вирішувалась проблема свідомого оволодіння творчими процесами, досліджувався шлях органічного входження актора в образ.

Вже 10-ті рр. XX ст. були в Україні позначені бурхливим розвитком театру. Так, в 1918 р. тільки в Києві працювало три театри, серед них і «Молодий театр» , очолюваний Лесем Курбасом. У репертуарі цього театру були твори не тільки світових, а й вітчизняних класиків і модерністів — Лесі Українки, В.Винниченка, О.Олеся. Тоді ж на базі свого «Молодого театру» Л.Кур- бас створив мистецьке об’єднання «Березіль» (МОБ). За задумом режисера, воно мало стати синкретичним. Тобто в ньому мали поєднуватися різні види мистецтва — театрального, літературного, музичного.

Особливо яскраво режисерський талант Л.Курбаса виявився після переїзду «Березоля» в 1926 р. до Харкова. Там режисер продовжив свою реформаторську діяльність, орієнтуючись на всесвітню естетику. Л.Курбас створив теорію мистецького перетворення життя, поєднував у спектаклях українське бароко і новоєвропейський експресіонізм. Постійний експеримент та пошук талановитого режисера справили великий вплив на все мистецьке і літературне життя України.

Вдалою була спроба розвивати українське театральне мистецтво і в Одесі. Тут в 1925-1930 рр. діяла Одеська держдрама, в якій працювали такі майстри сценічного мистецтва, як В. Василько, М. Терещенко, М.Ердман та інші.

Однак, як зазначив Д.Антонович, зрушити український театр з побутового репертуару так до кінця й не вдалося. Він так і не зміг засвоїти всі осягнення модерної театральної творчості. Вся театральна праця в Радянській Україні мала характер постійного експерименту з постійними змінами завдань. Навіть у 30-х рр. в Україні не було чути таких імен модерних акторів, щоб звучали так само голосно, як імена корифеїв побутового театру. А разом з тим кожне нове ім’я майстра театрального мистецтва, не встигнувши до кінця проявити всі свої таланти, швидко зникало з обрію. Так зникло ім’я талановитого драматурга Миколи Куліша, щезло ім’я Леся Курбаса. Радянська влада вважала кожну творчу особистість небезпечною для себе.

Зате дедалі відомішим ставало в українському театрі ім’я драматурга О. Корнійчука. Його багатоактові літературно- сценічні вироби користувалися у влади підвищеним попитом. А сталося так тому, що подібні йому діячі театру і мистецтва взагалі стали обслуговувати пануючу ідеологію марксизму-ленінізму і бюрократичний апарат радянської влади.

Так, після Станіславського і його МХАТу з унікальним стилем психологічного театру завдяки ідеологічному контролю влади сценічне мистецтво стало масовим народно-героїчним. А оскільки ідеологія тоталітарних режимів була схожою, то і в радянській Росії, і в фашистській Італії, так само як і в нацистській Німеччині чи в франкістській Іспанії і салазарівській Португалії, театр обслуговував політику.

Для кращого контролю за працівниками сцени Гітлер запровадив творчі спілки, а потім міністерство пропаганди і палату культури рейху. За Сталіна було створено Комітет у справах мистецтв, а в Італії Муссоліні таку функцію виконувало міністерство народної культури. Майже одночасно сталінський і гітлерівський режими повели боротьбу за чистоту сценічного слова. Пропаганда вимагала виразності. А з початком Другої світової війни проблеми мистецтва взагалі були зневажені в багатьох країнах світу. Справді, коли говорять гармати, музи мовчать.