Культура - статті - 2021

Ритми культури і аритмія епохи: кінець XIX — друга половина XX ст.

Найновішу добу в історії культури України донедавна було узвичаєно вести від «жовтневих подій», 1917 р. Нині поновлюється й інша традиція — секулярної періодизації плину історичного часу. Приймаючи в даному випадку останній спосіб історичного часовідліку, зауважимо, що він, як і будь-який інший, є умовним. І та сукупність явищ, котрі проявились у певних подіях упродовж століття, надавши його обличчю виразу доби воєн, революцій, національно-визвольної боротьби, науково-технічного переоснащення, інтенсивного культурно-інформаційного обміну тощо,— явища ці започаткувалися не одночасно.

І все ж саме на межі століть в Україні означилися кількісно- якісні зміни, посутні для розуміння логіки історичного процесу і культурного поступу впродовж нинішнього століття.

Культура в її ідейно-змістовому наповненні та системно-структурних характеристиках, культурне життя в його функціонально- процесуальних вимірах складаються в кожну епоху під впливом певних історично досягнених умов суспільної практики. Для XX ст. це пап іти за ці я суспільного життя, в ході якої різні соціальні класи, верстви й прошарки ідеологічно самоідентифікуються, розпізнають і виражають свої потреби, інтереси і цілі, виробляють і практично випробовують способи реалізації суспільно-історичних претензій, включаючи культурно-гуманітарні. Другою історичною умовою, загальним фактором суспільної практики стала інтенсифікація обігу інформації на основі поліграфії, відкриття і впровадження аудіо-, а згодом і відеокомунікаційних засобів — телефону, радіо, кіно, телебачення. На основі розподілу праці, утворення численних загонів зайнятих в однорідних виробництвах трудівників склався ще один посутній фактор суспільно-історичної практики — масовість соціально-психологічних процесів і суспільно-політичних рухів.

У своєму історичному розвитку — а він упродовж століття набував дедалі більшого прискорення — вказані умови (фактори, чинники) відповідно спричинялися до посилення соціально-класової диференціації, в ході якої кожний соціальний організм розпізнавав і відстоював свої культурно-історичні адеквати; до синхронізації історико-психологічних процесів у різних регіонах; до ефектів масового резонансу серед широких верств населення.

Крім суспільно-історичних умов більш загального порядку, культура України структурно і процесуально виразила чинні для неї специфічні умови історичного самоздійснення. В ряду таких умов даної фази суспільної еволюції активізувалася історично не реалізована ідея державності українського народу; ця умова продукувала складний історико-психологічний шлейф умонастроїв у змісті національної свідомості народу. Ще однією специфічною умовою ускладненого культурно-історичного життя українського народу, яка стала фактором його суспільної практики впродовж кількох десятиліть XX ст., був фактор геополітичний — розрив українських земель між різними державами-імперіями — Російською і Австро-Угорською та їхніми історичними наступниками. До рівня одного з специфічних факторів підноситься й факт затяжного перебування різних частин українського народу в особливо принизливому становищі окраїнних, кресових; внаслідок довготривалості цього становища неминуче формується певний історико-психологічний комплекс другорядності, меншовартості, котрий сковує творчу енергію, динамічну потугу нації, деформує в свідомості народу навіть зміст його власного імені.

Сукупною дією загальних та специфічних суспільно- історичних умов визначається культурно-історичний образ народу, його менталітет. Поняття це мало своїми історичними попередниками дух народу, духовний склад нації, національний характер тощо. Вивіряючи категоріально-поняттєвий апарат ідеєю історизму, сучасна наука конкретизує і зміст цього поняття: «Менталітет — це, дещо спрощуючи, сукупність символів, що за необхідністю формується в рамках кожної даної культурно- історичної епохи і закріплюється в свідомості людей в процесі спілкування з собі подібними... Ідентичність менталітету серед його носіїв зумовлюється в остаточному підсумку спільністю історичних умов, у яких формується їхня свідомість, і проявляється вона в здатності надавати однакових значень однаковим явищам об’єктивного і суб’єктивного світу, тобто тотожним чином їх інтерпретувати і виражати в однакових символах».¹

Таке розуміння змісту поняття менталітету має свої поважні достоїнства. Воно позбавлене містичного ореола, котрий завжди витає над явищем, означуваним за допомогою слова «душа». Послуговуючись поняттям менталітету, можна обходитися без зайвих застережень щодо різноякісних проявів цієї «душі» в різних культурних середовищах, на різних — буденному і теоретичному — рівнях суспільної свідомості Бо цим поняттям не прокладається непроникних бар’єрів між ними: поняття теоретика мають свої еквіваленти в образному мисленні людини, на рівні буденної свідомості. Якщо, скажімо, в колах української інтелігенції на початку століття побутують поняття класової боротьби чи ідеї з брошури польського марксиста С. Дікштейна «Хто з чого жиє» (вона публікувалася в українському перекладі на сторінках газети «Воля»), то образне їх вираження подано в рядках «Давньої казки» Лесі Українки: «Мужики цікаві стали, Чи ті кості білі всюди, Чи блакитна кров поллється, Як пробити пану груди?» — цілковитий адекват тих понять та ідей у поетичних формах, близьких до символів народної ментальності.

Важливим змістовим моментом поняття менталітету є входження у його зміст ідеї історизму. Завдяки цьому глибше розпізнається суть кожної ідеологеми як історично значимої. Так, українська ідеологія, культура, поезія на межі століть більш чи менш безпосередньо зверталася до національного минулого, його атрибутів, постатей, образних символів. Прикладена до всієї сукупності таких звертань ідеологема «український націоналізм» покликана подати національно-культурні складові як мало не атрибутивні ознаки українського менталітету. Історичне розуміння менталітету як мінливої характеристики «духу народу» дозволяє збагнути, що живучість певних ідей в духовно-культурному фонді народної ментальності і форсованість вираження їх в духовній продукції ідеологів означали історичну невирішеність в долі народу таких проблем, як державність, національно-культурна незалежність.

Живучість національної ідеї як ідеї політичної підтримувалася в українському менталітеті навіть звичайним порівнянням з історичною долею інших народів. З такого порівняння витікав невтішний висновок про історичне відставання, про стан культурного аутсайдера, в якому знаходиться цілий народ.

Шовіністична політика російського царату використовувала ідеологему націоналізму як жупел, під покровом якого впродовж століть здійснювалися організаційно-цензурні акції. Спадок цих акцій залишався чинним аж до 1905 р. з його «жовтневим» маніфестом, показущно-декларативним за своєю суттю. Вже й тоді, коли в Україні з’явилися українські газети і журнали, репресивна цензура вершила свої справи за старими приписами. Приміром, сатиричні журнали в українських містах існували в роки революційного піднесення від трьох тижнів (Одеса) чи двох місяців (Катеринослав, Полтава) до півроку (Київ, Миколаїв), зрідка, як у Харкові, довше року, з великими перебоями у випуску.

Культурне життя України чи не найефективніше політизувалося заборонними акціями уряду. В 1898 р. були зірвані торжества з нагоди столітнього ювілею «Енеїди» І. Котляревського, яке фактично відбулося тільки в Галичині. В 1903 р. на Полтавщині було введено воєнний стан, і урочисте відкриття пам’ятника Котляревському в Полтаві мимоволі перетворювалося на акцію демонстрації демократичних сил. Та й після проманіфестованих «свобод» тактика заборон діяла. Панахида в день 45-ої річниці смерті Тараса Шевченка 26 лютого (ст. ст.) 1906 р., як констатувала наступного дня газета «Киевская жизнь», зібрала «массу публики, среди которой преобладала молодежь». Але вшанування було забороненим. Ліченими були періодичні видання українською мовою, котрі змогли гідно і яскраво — як газета «Громадська думка» чи журнал «Шершень» — відзначити знаменну річницю. Одначе масова періодика створила вшануванню ефект резонансу. Окрім публікації присвячених поетові творів І. Нечуя-Левицького, Лесі Українки, інших українських літераторів, на сторінках періодики було вміщено репродукції портретних робіт І. Рєціна, Ф. Красицького; окремі малюнки відбивали долю поета в солдатчині; ілюстративні цикли на вірші поета супроводжувалися підзаголовками «На сучасні теми» і вже й опісля ювілейних днів поновлювали поетове ім’я, асоціюючи з актуальними явищами його рядки «Од молдаванина до фінна на всіх язиках все мовчить, бо...благоденствує», «Ми в раю пекло розвели», «Наша дума, наша пісня не вмре, не загине»...Політизація культурного життя оберталася для народних мас культурою політичної практики.

Зважаючи на історичний стан свідомості українського народу, переважно селянства, Т. Шевченко ще мусив ставити своє — поетове — слово «на сторожі» інтересів своїх героїв, «малих рабів отих німих». Та й на початку нового століття О. Кобилянська в повісті «Земля» (1902) означувала душі селян як «некультурні»; її герої спілкуються, важко «видобуваючи» слова. Але вже існують нові соціально-психологічні явища, найперше — робітництво. Важкою була праця робітника, але вже Бенедьо Синиця, як твердив І. Франко в повісті «Борислав сміється», «задумувався над долею робітника». Ця «задума» була історично симптоматичною: робітництво, вийшовши на історичну арену, вже саме могло сказати слово за себе.

О. Пчілка, М. Старицький, М. Старицька, Г. Хоткевич, М. Лисенко. Полтава. 1903 р.

Фаза, коли стало можливим вивільнення робітничого слова, волевиявлення робітничих інтересів, не може бути проігнорована історичною думкою. Вона є справжнім поворотним пунктом не тільки в долі певного кола виробників, але й в історії культури. Суть її в тому, що на культуру — не тільки як на предмет споживання, але й як на предмет виробництва — заявили свою претензію народні маси. Маси робочого люду — робітництва й селянства. З середовища робітників виходили письменники- напівпрофесіонашл А. Бобенко, Т. Романченко, А. Шабденко. На сторінках «Літературно-наукового вісника» І. Франко публікував поетичні твори селян і робітників І. Рекуна, Т. Поліщука; публікувала таких авторів і Олена Пчілка в журналі «Рідний край». Висновок І. Франка, що «простолюдні наші поети», такі, приміром, як Павло Думка, згодом стануть поряд з професіоналами-інтелігентами, в основі своїй був небезпідставним.

Для українського робітництва і спролетаризованого селянства дедалі актуальнішими ставали проблеми освіти й політичної культури. Назустріч робітництву вийшла демократично настроєна інтелігенція. Радикальний рух, що склався на початку 90-х років XIX ст. в масі селянства Галичини і Буковини під впливом соціалістичних ідей, очолила Українсько-руська радикальна партія, сформована І. Франком, М. Павликом, С. Даниловичем; з’являються друковані органи партії — журнал «Народ» (1890—1895); газети «Хлібороб» (1891 - 1895); згодом «Громадський голос» (1895 - 1917); «Праця» (1897) та ін. Редагований І. Франком журнал «Жите і слово» (1894 - 1897) також відстоює близькі партії погляди. Сторінки радикальних видань надаються й для художніх творів. З ними пов’язані початки творчості Л. Мартовича, В. Стефаника.

Внутрішня боротьба в радикальній партії спричинилася до розколу — утворення партії соціал-демократів з газетою «Воля» (1900 - 1907), потім — «Земля і воля» (1907 - 1912). У цих, а також в інших газетах соціал-демократичного спрямування, як «Червоний прапор» (1906 - 1907), «Борба» (1908), публікувалися твори В. Стефаника, М. Яцківа, О. Кобилянської, революційні пісні «Шалійте, шалійте, скажені кати», «Гей, наперед! Не вагаймось!», що стали масовими.

Борючись з публіцистичними органами народовців, котрі, займаючи угодовські позиції, все ж публікували і твори І. Франка, Т. Бордуляка, С. Коваліва, Н. Кобринської (газета «Діло»), фейлетони О. Маковея («Руслан»), з періодикою москвофілів, українська демократична журналістика західних земель довгий час, аж до 1905 р. була осердям літературного життя й для всієї України.

Після закриття в 1897 р. журналу «Зоря» зусиллями Наукового товариства ім. Т. Шевченка було створено перший всеукраїнський літературний орган — «Літературно-науковий вісник». Вже перші 20 томів цього європейського за рівнем видавничої культури журналу, як засвідчував покажчик змісту «ЛНВ» за 1898 - 1902 рр., укладений В. Доманицьким і проаналізований І. Франком, вмістили 536 оригінальних і 187 перекладних поетичних творів (віршів і поем), 218 оригінальних і 160 перекладних творів прози, 10 оригінальних драм, 222 оригінальні та 13 перекладних наукових статей і рефератів, не кажучи вже про рецензування та хроніку.

З діяльністю журналу була «зв’язана нерозривно справа піднесення й розвою нашої нації» (І. Франко). Мета видання «зробити огнище спільної духовної праці для галичан, буковинців, українців, щоби бодай на тім полі, де не зможуть розділити нас ніякі кордони, ми всі, по сей і по той бік Збруча, чули себе однією сім’єю» (Передплата на другий річник Літ.-наук, вісника: Додаток до ЛНВ за 1898 р. Т. IV. Кн. 12. С. 4—5) досягалася. Не випадково із зміною обставин у справі українського друку у Східній Україні видання ЛНВ було в 1907 р. переведено до Києва.

В друкованих органах Галичини та Буковини сурядно публікувалися твори західноукраїнських і письменників з України Наддніпрянської П. Грабовського, Лесі Українки, М. Коцюбинського, В. Винниченка. На порубіжжі століть спільні зусилля літераторів політично розмежованої України спродукували помітне оновлення мистецтва. «Яке широке поле, яка різнорідність, яка свіжість, що віє майже з кожної з сих фізіономій!» — захоплено констатував І. Франко на сторінках ЛНВ в 1901 р. (Т. XV. № 7 - 9. С. 128).

Свіжість, багатобарвність літературних творів цього періоду була виразом гостроти соціального співчуття, людинознавчої проникливості письменників, уваги до динаміки життя.

Україна на межі століть стала заявляти про себе як про один з спролетаризованих районів. Пауперизація селянства, особливо на західноукраїнських землях, спричинилася до трудової еміграції за океан — у країни Північної (здебільшого) та Південної Америки. Актуальною — і типовою — стала потреба права на переміщення з села в місто і за межі імперії. Давав це право паспорт, ота «синя книжечка» з однойменної новели В. Стефаника. Рух у Новий Світ був зауважений багатьма письменниками, він набув значимості в народному менталітеті. Пісня на слова «Журавлів» Б. Легшого була сприйнята народною свідомістю як скорботний вираз прощання емігрантів з рідним краєм перед виїздом у безвість.

Міграційні процеси на східних землях України також стали значним суспільним явищем. Столипінські переселення не вважалися еміграцією, бо далекосхідний Зелений Клин був територією імперії. Але щорічна циркуляція навіть на території України захоплювала великі маси. Образи валок заробітчан у Таврію, що їх створив М. Коцюбинський «на маргінесах» сюжету повісті «Фата моргана», пізніше розгорнулися у «Таврії» О. Гончара в панораму, і це відповідало значимості явища внутрішніх міграцій і спізнаваних при цьому соціально-психологічних випробувань та змін умонастроїв трудового люду.

Висока концентрація робітництва, трударів, що продають свої руки і робочий час, зауважувалася і осмислювалася як суспільно-історичний фактор. Якщо галицькі політики та письменники пов’язували майбутні соціально-політичні зміни переважно з селянином, то в Україні Наддніпрянській міцніло розуміння, що «не можна визволятись виключно при помочі селянства» (Леся Українка). «Біля машини» бачив своїх героїв В. Винниченко в одному з ранніх оповідань, «орлом» уявляється сільській дівчині Гафійці робітник Марко Гуща, героїні М. Коцюбинського. І це історично нові знаки ментальності, котрим судилося закріпитися в семантичному полі української культури надовго.

Закріпитися і органічно злитися з образами та ідеями традиційного менталітету. У сподіванні найму люди мали вільний час. Але вільний не тотально: люди, як Франків герой, задумувалися над долею робітників, про спосіб здобуття волі, переймалися видіннями вільного життя. Ще в кінці минулого століття молодий М. Коцюбинський занотував «картку з щоденника» — «На крилах пісні» (1895), в якій вловив такий волелюбний прояв духу і, емоційно зживаючись з ним, трансформував його в зримі картини спротиву свавіллю.

Слідом за цим твором М. Коцюбинський пише повість «Для загального добра» (1896; відзначена премією на конкурсі журналу «Зоря», де вперше й опублікована; того ж року — окреме видання коштом автора в друкарні Наукового товариства імені Т. Шевченка, Львів). Перейнятий настроями трудівника автор узагальнив, по-романтичному потенціював і дав почути знуртовану думку молдаванина-виноградаря, котрому загрожує «законне» знищення плодів його праці: «Закон! Закон! Вони вже чули те слово. Як тільки яке здирство, як тільки кривда яка громаді — зараз: закон. А хіба закон посадив їм виноградники, що дає право нищити їх? Хіба закон працював на тих виноградниках до поту кривавого? Закон, він каже! А хіба ж на світі є такий закон, щоб відбирав хліб від їхніх дітей, робив їх жебраками! Ого! Вони мають свій закон: забалакає він з рушниць до кожного, хто насмілиться хоч пальцем ткнути садки їхні! Тоді хай судять їх!...» Тут письменницька думка проймається і голосом сучасника-трударя, і сучасними ж конфліктами з реальною владою і «законом».

Тож не доводиться дивуватися, що рубіжні роки століття 1899— 1901 у М. Коцюбинського так символічно ознаменовані створенням волелюбної повісті «Дорогою ціною» (1901), котру цензура дозволила публікувати тільки з купюрами тих місць, де говорилося, що навіть «під турком добре жити», але не в ріднім краю.

На ідейно-емоційній суголосності драматизму життя сучасного і минулого, на актуалізованих теперішнім буттям волелюбних пориваннях і передчуттях пафосу героїки укладалися в спільний типологічний ряд художні поринання в історію і аналітичні прозирання сучасності. Різні мистецтва в такому історико-типологічному взаємодіянні творили суспільно-психологічний резонанс, ідейно-емоційно діалогізували, формували ідентичний культурно-історичний менталітет часу.

Симптоматично, приміром, що в ці роки образотворче мистецтво дає картини О. Мурашка «Похорон кошового» (1900), Ф. Красицького «Гість із Запоріжжя» (1901), монументально-декоративні розписи і панно С. Васильківського за участю В. Кричевського, М. Самокиша і М. Беркоса в будинку Полтавського земства «Вибори полковником Мартина Пушкаря», «Козак Голота», «Чумацький Ромоданівський шлях» (1901—1908). В культурно-історичному контексті поставали полотна жанрового живопису «У свято» (1902) Ф. Красицького, «Карусель» (1908) та «Селянська родина» (1913) О. Мурашка, його ж психологічно виразний портрет «Дівчина в червоному капелюсі»; пейзажі А. Манастирського, Й. Бокшая, С. Васильківського, Г, Світлицького, П. Левченка, О. Сластіона, багатьох інших. Українському національному живопису, його реалістично-демократичній школі властиві гостре відчуття часу, його поступу і подиху, глибока духовна наповненість образу, рішуче прагнення охопити дійсність в її багатогранності та суперечностях. Творився змістовний етнокультурний перегук, простежувалася колористична спадкоємність і оновлення палітри, вершився діалог часів у стилях образно-пластичного мислення.

Редакція видавництва «Вік».

Ф. Матушевський, С. Єфремов (сидять у центрі), В. Доманицький на груповому фото. 1901 р.

Спільними зусиллями довершувалася справа етнокультурної самоідентифікації українців. До 46 томів львівського «Етнографічного збірника», 22 томів «Матеріалів до українсько-руської етнології» прилягають фольклорні матеріали «Записок Наукового товариства ім. Т. Шевченка» і збірників його філологічної секції, публікації в «Пам’ятках українсько-руської мови і літератури». «Галицько-руські народні пісні з мелодіями» (Львів, 1902), «Українські пісні з нотами» (Одеса, 1900,1902), «Вік» (тритомна антологія української літератури. Київ, 1900—1902), «Сборник материалов по малорусскому фольклору» (Чернігів, 1902), «Малороссийские народные песни, собранные в 1878—1905 гг.» (Катеринослав, 1906) репрезентують музично-фольклорний репертуар народу, зібраний подвижницькою працею В. Гнатюка, О. Роздольського, Ф. Колесси, С. Людкевича, А. Конощенка, О. Малинки. Леся Українка і К. Квітка уклали двотомник «Мелодії українських народних дум» (1910, 1913); побачили світ «История запорожских казаков» (1892— 1897) Д. Яворницького, п’ятитомна «Гуцульщина» (Львів, 1899—1908) В. Шухевича, численні розвідки в фахових та літературних часописах.

Це була лише частина того культурно-історичного надбання, на якому зводилося професійне мистецтво українського народу; музичне (М. Лисенко, Л. Вахнянин, К. Стеценко, Я. Степовий, М. Леонтович, С. Людкевич, Д. Сочинський, Ф. Колесса); хорове (хор М. Лисодка та П. Демуцького, музичне товариство «Боян» у Львові, аналогічні товариства в Коломиї, Перемишлі, Станіславі); театральне — від театру корифеїв до організованого в 1907 р. М. Садовським першого стаціонарного театру в Києві і «Молодого театру» (1916) під керівництвом Л. Курбаса.

Славне голосами С. Крушельницької, О. Мишуги, акторськими талантами цілих театральних колективів українське мистецтво не могло повністю віддати себе народу. Відомим співакам легше було прославитися на європейській сцені, навіть в Америці та Африці (як С. Крушельницька), ніж на українській. Адміністративні заборони спонукали театральні трупи до гастрольних виїздів за межі України.

Український професійний театр, що постав з театрального аматорства, тепер стимулював нову хвилю аматорської творчості. В Катеринославі, в клубі харківських металістів, на станції Лозова, на шахтах Лисичанська і Юзівки, на Єлисаветградському заводі бр. Р. і Т. Ельворті, на Криворіжжі, в селах Мануйлівка, Іржавець, повітових містах, нарешті, на київському «Арсеналі» та в робітничих районах Києва (Шулявка, Деміївка, Лук’янівка) працювали аматорські театральні колективи, компенсуючи дефіцит професійного театру. Останній не міг ставити, приміром, у 1906 р. п’єсу М. Горького «На дні», заборонену цензурою, ні в Одесі чи Єлисаветграді, ні в Лубнах чи Конотопі.

Кількісно-якісні потенції української культури і їх реалізація в масах, соціалізація творчих здобутків часто виявлялися величинами неспівмірними.

Аби пробитися до свідомості ширших народних мас з демократичними ідеями, аби синхронізувати умонастрої трудящого люду промислових центрів і сільської периферії, потрібні були не тільки значні зусилля і досить організоване їх застосування. Багато важила також системна повнота культурного процесу, здатного до самокомпенсаційного функціонування: коли підривається одна ланка системи, активізуються інші. Значними компенсаційними можливостями володіла преса, особливо — той «дощ брошур» (М. Рубакін), котрий найчастіше досягав грунту. Цим «дощем» листівок, гектографованих видань, «тонких» журналів, переважно сатиричних, дешевої «народної книжки», «декламаторів» доносилися в маси народна пісня, робітничий фольклор, політична сатира, портретні зображення діячів культури.

Сила й ефективність культурного процесу залежить і від адекватної рефлексії діячів культури над власним образом, від осмислення і презентації масовому адресату власного «соціального портрета» людей культури. На відміну від акторів, котрі персонально поставали перед публікою, письменники та композитори мали значно меншу можливість безпосереднього контакту.

Великою заслугою цеху українських живописців та скульпторів було створення портретів діячів культури. В контекст історичного, батального, жанрового, пейзажного живопису «вписувалися» створені І. Трушем, видатним митцем і художнім критиком, портрети І. Франка і В. Стефаника (1897), М. Лисенка і Лесі Українки (1900); галерея портретних робіт Ф. Красицького — Лесі Українки (1904), Т. Шевченка (1906, 1910), І. Франка (1907, 1914); скульптурні роботи М. Паращука — портрета В. Стефаника, С. Людкевича (1906), Т. Шевченка (1912), І. Франка і М. Лисенка (1913); виконане Ф. Балавенським бронзове погруддя М. Кропивницького на його могилі в Харкові, численні скульптурні портрета; встановлені в Полтаві робота Л. Позена — пам’ятники І. Котляревському та М. Гоголю. Ці зображення реалізувалися не тільки в монументальних формах і експонувались на виставках, але й репродукувалися в різнотипних виданнях.

Ідейно-естетична ситуація в українській культурі на межі століть найвиразніше означилася, безумовно, в мистецтвах словесних, найперше — в літературній творчості. Гнітюча «влада землі», індивідуалізація людини під розтлінним впливом капіталу, похмурий, аж натуралістичний колорит картин народного життя були в кінці минулого століття зумовлені як об’єктивними явищами дійсності (голод 1892—1893 років; російсько-японська війна 1904 р.), так і суворою, почасти полемічно гіперболізованою реакцією на підсолоджені образи високоморального селянина народницької літератури, на «співучу» душу українця, котрий не знає класового розбрату.

Капіталізм агресивний і душенищівний; він, як писав з приводу своєї повісті «Лихо давнє й сьогочасне» Панас Мирний (в листі від 23 лютого 1902 р.), «змушує людей забувати про гурт, думати тільки про себе, а декого і йти проти свого ж таки брата». Література — візьмімо хоча б «Землю» О. Кобилянської — давала цій думці багато виразних підтверджень, зведених до узагальнення на життєвих явищах, як підтверджувала й більш ранню думку П. Грабовського з статті «Дещо до свідомості громадської» (1894) про цілосвітне неблагополучия, про безперспективність емігрантства — отих нових і нових «бузьків» (за назвою твору Т. Бордуляка, (1896), чи Іванів Бразілійців (його ж однойменне оповідання, 1899).

І хоча О. Маковей висловлював здивування, одначе нічого дивного, по суті, й не було в тому, що серед молодих письменників мало не всі — «то менші або більші песимісти. Змальовані ними селяни, хоч, буває, і не злі люди, то вже такі нещасні з причини своєї темноти і варварських обставин, що тільки сядь та плач, коли се на що придасться. Як же ж то інакше читалися колись романтично-етнографічні образки з життя селян, писані перед десятками років! А тепер і в російській, і в австрійській Україні, коли заговорить молодший письменник про наших селян — дивись, куди й дівся чар сільського життя, який так довго бачив, наприклад, Куліш, поки йому «потомки гайдамаків» не спалили хутора. Нема вже й Федьковича, що позолочував гуцульське життя — осталися молоді письменники, неоромантики, і ті заспівали такої, що аж на сум збирає»².

Митці неоромантичного прямування добачали підстави для песимізму не тільки в селянському, але й в інтелігентському середовищі, навіть поміж революціонізованих осіб. Героїня поезії Лесі Українки «Мати-невільниця» (1895) разом з її співбесідницею чують весняні ноти міста,— але «вони лунали не для нас, Бо не було весни у нашім серці»; його заполонили «Тюремні вісті: той сидить в неволі, Недавно взятий, той в тюрмі збожеволів, А той недавно вийшов, але хворий Душею й тілом, він же був забраний Якраз в розцвіті мрій, надій і праці». Мати самої героїні померла в темниці. Спроба оповідачки внести розраду словами: «Ба, що робити? Не журіться, друже! Хоч, може, ми і не побачим волі, Але дитинка ся побачить, певне!» — викликала «шпарку» одповідь: «Мовчіть, нехай воно сього не чує!» Бо сама вона — «Від матері покійної се чула» і — «повірила в свою щасливу долю. І вірила, аж поки не зросла... Тепер моїй дитині се говорять... Іди, іди, моє маленьке, грайся!» Дитина знов до забавок вернулась, Товаришка взяла шиття, я книжку, Розмова наша більше не велася...»

Перебуваючи біографічно і духовно в одному з найзначніших культурних осередків свого часу, де широко дебатувалася соціально-політична і морально-філософська проблематика українського життя, Леся Українка стала одним із найзначніших генераторів культурно-історичного фонду актуальних знаків ментальності. Традиційний для українського менталітету символ матері відкрився їй в історично ускладненому вигляді — в духовній драмі зневіри. Колізія «Матері-невільниці» сюжетно вичерпана, одначе ефект обриву розмови залишає відчуття незавершеності роздуму, невичерпаності духовної напруги. Мотив обірваності вислову в цей час надзвичайно характерний для поетики Лесі Українки. В кінцівці «Грішниці» фінал розмови — це тільки пролог наступної духовної роботи в «душі» черниці. Поезія «Ворогам» Тюрмою твору — монолог без початку й кінця — зводить фрагмент вислову в своєрідний жанроутвір — «уривок». Знак «нескінчена розмова...» ставить Леся і в кінцівці «Ангела помсти». В сукупності цих знаків знаходить вираження загальнокультурна атмосфера інтенсивної і напруженої діалогічності, якої сягнула українська ментальність уже на підході до межі століть, переймаючись європейським досвідом секулярного мислення.

Звичайно, підсумки та футурологічні сподівання не були змістовооднорідними, психоемоційно гомогенними в соціально відмінних середовищах: пан, фабрикант, орендар загадували своє, землероб, найманий робітник — своє. Міщанин, почитуючи окультний журнал «Ментализм», охоче прилучався до окультної «культури» з крутінням тарілочок і викликанням духів, а яка-небудь незаміжня земська вчителька (як у «Лялечці» М. Коцюбинського) прикипала серцем до ординарного «о. Василя»... Дужчі порухи інтелекту проривалися до самокритичних рефлексій — і тоді герой-письменник «Цвіту яблуні» (1902) М. Коцюбинського жахався свого роздвоєння, в якому той «другий, що сидить у мені», жадібно всотував «картину смерті на світанні життя». Одкровення було болісно-драматичним, а тим часом в українську ментальність входила культура прозирання загальнолюдських властивостей духу. Сюжетно маргінальна героїня «Ангела помсти» (1896) Лесі Українки соціально ангажована: вона «В тиранах бачила тиранів цілий вік, Але й в тирані їй з’явився чоловік, Як над убитим крикнула коханка...» Так і українській культурі духовному зору українських митців-мислителів став «з’являтися чоловік» не тільки в своїй соціально-ідеологічній обтяженості, але й у здатності споглядання і виборювання загальнолюдських цінностей.

Такі прозирання та прориви в ідейно-філософську проблематику засвідчували внутрішню інтелектуальну розвиненість культурного організму. Цей організм виявляв здатність добудовувати систему культури до необхідної повноти, до того ж зводити цю повну систему з власних ресурсів, на власній основі, власними силами. На початку століття в системі української культури означилися практично всі структурно-функціональні ланки — від традиційних народних промислів, музичного і поетичного фольклору до літератури, опери, архітектури. Стан функціонування культури характеризується в цей час значним ентузіазмом, особливо в справі освіти, видання та поширення «народної книжки», аматорства театрального, хорового, музичного. Певне місце посідає в культуротворенні й інститут меценатства (приміром, родина Терещенків). У системі культури складається і природиичонаукова ланка, до чого значних зусиль докладає Наукове товариство ім. Т. Шевченка.

Така система вже здатна до самозбалансування, самонастроєння, автокомпенсації. Природно, що в українській культурі посилюється внутрішня диференційованість, а водночас — змістовний внутрішній діалог. Мистецькі утворення різних прямувань виявляють спромогу поставати на авансцені культурного життя теоретично маніфестованими, як, приміром, «Молода Муза» (1906); вирізняти своє ідейно-естетичне обличчя і включатися в творчий діалог всередині національної культури і з культурними системами інших народів, скажімо, з польською (найперше з такою її ланкою, як «Молода Польща»).

Розвинена культурна атмосфера дозволяє повніше реалізуватися й окремій творчій індивідуальності, котра з певних причин не змогла розгорнутися в рамцях обраного напряму. Так, «молодомузівець» Б. Лепкий в камерній атмосфері свого гуртка сягнув відчуття обмеженості творчо-психологічних інтенцій, якими сам він оснастився на межі століть. Авторський герой «Спогаду» разом зі своїм однодумцем-супутником, осягнувши духовним зором пройдений шлях, «зрозуміли, що крізь поле сіре, Крізь непроглядні безконечні мряки В незнану путь прийдесь нам мовчки йти». Перспектива мовчазного прямування в часі для поета неприйнятна. А здолати її стало можливим шляхом зміни «супутників», виходом в атмосферу ширшого ідейного життя. Поет вийшов з зони «чистої» лірики з її інтроспекціонізмом, здобув нових однодумців в особах героїв циклу «Для ідеї» (1911) — Шевченка, Шашкевича, його батька... Осягнувши «мрію», модель духовно-подвижницького життя задля «ідеї», його ліричний герой висловив долебудівне значення демократичних умонастроїв і орієнтирів. Прикметно, що до тої галереї портретів діячів культури, що її створили в цей час живописці, Б. Лепкий додав галерею портретів поетичних, котрі поставали слідом за Франковим І. Вишенським або ж «Одержимою» Лесі Українки, в духовному сенсі «автопортретною».

Не будучи з відомих причин домінуючою, українська культура початку XX століття вже здатна була приваблювати інтелігенцію, так би мовити, магнетизувати своїми питомими морально-ідеологічними якостями, привертати увагу своєю лектурою. Маємо нагоду споглянути той духопростір, до якого тяглася, який формувала собі молода культурна людина на початку століття навіть тоді, коли це було порівняно складно здійснити. Десь зовсім недалеко від щойно згаданого Б. Лепкого, а саме — у Варшаві, перебував юний Олексій Плющ, тоді — студент, а невдовзі письменник, чийому таланту не випало розкритися вповні,— вже в 1907 р. його життя обірвалося. Але на початку століття він всотував у себе всі духовні цінності, виявляючи певні — і немалі — вимоги до культурної і духотворної поживи. Ось як описує його ранні роки, культурну атмосферу цих літ його батько в 1908 р.: «Одірваний від своєї вітчизни, Олексій Львович жив згадками про неї. І почуття любові до рідного краю зростало в ньому разом з розвоєм духовних сил. На 12-ому році він починає вести на українській мові щоденник, в якому першорядне місце займають вражіння і спомини про батьківщину.

З 14-ти год, будучи учнем 5-го класу, починає систематично вивчати українську мову. Джерела, якими він користувався для вивчення мови, літератури, етнографії і побуту рідного народу, були твори найкращих українських письменників і поетів: Шевченка, Котляревського, Куліша, Мордовия, Бантиша-Каменського, Карпенка-Карого, Кропивницького, Грушевського, Франка, Чернявского, Грінченка, Кримського і багато інших.

З журналів сучасних передплачував: «Киевскую Старину», «Л.-Н. Вісник», пізніше: «Вільну Україну», «Нову Громаду», «Україну» і щоденну часопись «Рада». Крім того, в 1904 році Олексій Львович придбав збірник «Вік», в трьох частинах, і чимало збірників та альманахів.

Практично він навчався мови від народу, серед якого завжди жив на вакаціях, а також буваючи раз у раз в театрі, коли до Варшави приїздили українські трупи.

Олексій Львович дуже любив рідний театр і на виставах знайомився не тільки з незвичайно багатою мовою свого народу, але й з його побутом. В 16 год він був добре знайомий з Тобілевичем, Саксаганським, Садовським, Заньковецькою і другими визначними артистами української трупи».³

Наведений фрагмент життєпису молодої культурної людини, в даному випадку — письменника, показовий тим, що засвідчує живе життя, функціонування української культури, реальну потрібність її інституційних ланок — періодики, театру, літератури, етнопобутових елементів — для становлення особистості, для її ідейно-емоційної, культурно-психологічної наснаженості. Особа, об’єктивно орієнтована на свою етнокультурну ідентифікацію, на початку століття, як бачимо, вже могла навіть у певному відриві від свого національно-культурного середовища знайти засоби задоволення своїх духовних потреб, віднайти те «повітря культури», яким їй органічно дихати.

В цьому нарисі немає можливості ширше простежити функціонування системи української культури початку століття в її внутрішньорегулятивних пульсаціях, колізіях та зіткненнях між підсистемами різного рівня політичної ангажованості, ідейно-естетичного спрямування, різної теоретико-рефлексійної оснащеності та розвиненості. Так само не ставиться й завдання показати поведінку системи української культури в різних історико-політичних контекстах, що їх утворювала дійсність. Тому зауважимо лише, що еволюційний шлях становлення культури України в кінці XIX — на початку XX ст. не був історично убезпеченим від переривів, деформацій і нерівномірностей ні зовнішньополітично, ні внутрішнім ладом суспільного життя.

Досить нагадати, що українська культура творилася в умовах геополітичної розірваності єдиного етнокультурного організму народу. Окрім того, в різних частинах народ спізнавав відмінні історико-психологічні впливи, що спричинялися до культивування різного психоемоційного складу характерів, перед народним організмом постійно залишалася проблема об’єднання, відновлення його цілісності. А оскільки і в сфері політики, як говорив Брентано, і в сфері науки (однієї з ланок системи культури) жодне об’єднання неможливе без війни, загроза катаклізмів постійно чигала на цей розмежований організм — народ і його культуру. Ця загроза, перемножена на соціально-революційні процеси, драматизувала культурно-еволюційний поступ ще задовго до того, як природний історичний часоплин перетнули соціополітичні струси — перша російська революція, пореволюційна реакція, перша світова війна, друга революція і війна громадянська.

Якщо узагальнено уявити рух історичного часу впродовж перших двох десятиліть, то виразити це узагальнення міг би допомогти образ дзвонів з «Таврії» О. Гончара: в 1906 р. вони били на сполох над Поліссям, у 1914-му, з приходом світової війни, — над таврійським степом... А луна розносилася тоді й тоді по всій Україні, зливаючись з свистками парових машин, гудками військових кораблів на Чорному морі. А в ширшому семантичному полі з цими дзвонами, свистками, гудками перегукувалися — більш чи менш ефективно — й інші джерела соціального нурту — «Дзвін», «Свисток», «Гудок»... а якщо вийти за межі буквальних лексичних відповідників, то й інші видання, здатні на правдивий резонанс.

Але в найбільший резонанс приходили душі творчих суб’єктів. Вони мусили реагувати не лише на революційні піднесення та воєнні обставини, однаково мобілізуючі за своїм остаточним ефектом, але й на пореволюційні реакції та спади в умонастроях. Бо зі спадом піднесень не наставало повернення «нормальних» для еволюційного розвитку умов. Навпаки: культурне життя України зазнавало нових утисків, нових репресивних акцій.

Творчо-психологічна проекція цих суспільних «смуг», що їх реальна історія клала на культурний процес, виражається в тому, що становлення атмосфери культурного діалогу, діалогізованого стану суспільної свідомості загалом примусово одмінювалося героїко-закличними монологами — покликами «до зброї», до внутрішньої мобілізації духу, а в часи реакції та депресій — до вірності ідеалам, збереження внутрішньої цілісності і цілеспрямованості суспільно активної особи.

Ніколи в історії України суспільній людині не доводилося одмінювати слово — засіб духовного обміну — словом-зброєю так часто, як впродовж цих двох десятиліть нового століття. В добу, сповнену соціального руху й голосу мас, людська індивідуальність, суб’єкт творчості ризикують потонути в гаморі, залишитися непоміченими й не почутими. Етноописове малювання фарбою, звуком, словом перестає досягати мети: воно мало говорить про суб’єктивність вбраної в ті чи ті шати особи, видається декоративним, книжним, зужитим. «Література — то є афішовання, то є комедіянство»,— писав в одному з листів до О. Кобилянської В. Стефаник. Соціально спричинений, як і раніше, біль свого героя В. Стефаник виявляв тепер барвами експресіоніста. У стані розпуки, неконтрольованого говоріння його герої промовляють уголос, не маючи співбесідника, волають «у світ». Цей їхній глас у світ має своїм графічним адекватом аркуш «Голос» норвезького художника-експресіоніста Е. Мунка, сучасника В. Стефани- ка. Німецька експресіоністка К. Кольвіц потрапляє на сторінки сатиричного журналу «Свисток» зі своїм офортом «Похід» (із серії «Повстання ткачів»). Експресивні барви стають необхідним засобом поетики, задля експресії видається можливим переплавити навіть здобутки романтизму чи натуралізму, бо, зауважував В. Стефаник у листі до О. Гаморак, «як романтизм Байрона є інший від романтизму Якобсона, так натуралізм будучий буде інший від золівського».

Своїм способом визволяючись від попередньої описової художності, М. Коцюбинський виявляв значимість суб’єкта ресурсами імпресіоністичного письма, часом — як у новелі «Що записано в книгу життя» — зближуючись тематично і поетично з В. Стефаником.

Ліризм Лесі Українки, виразність її суб’єкта виявляються і в посилених переживаннях злетів та піднесень життєвого тонусу кліматолабільної особи («Мелодії»), переживаннях, які вже експресивніші в порівнянні з поезією її попередників. Одначе вона робить нові кроки до посилення виразності. В «Невільничих піснях» ліричному суб’єкту являється «гість непевний» («Ангел помсти»), з яким доводиться стати до ідейного поєдинку. Ліризм, який І. Франко вважав «доменою» таланту Лесі Українки, здобувався нової сили на шляхах драматизму і філософічності. А при цьому й у зовнішньому світі соціального буття вона виявляла зростаючу значимість раніше особливо й не зауважуваних реалій, скажімо, «досвітніх огнів» у домах робочого люду. ЦІ «огні» були іншим виявом знуртованої доби: вони загорялися в знак того, що на зміну ідейному поєдинку надходить пора «твердої криці». Якщо згадати ще й смуги буття, коли від зневіри навіть «розмова... не велася», то діапазон суспільно-психологічних станів, котрі змінювали один одного з надзвичайною частотою, буде означено досить повно. В цьому діапазоні, в цій атмосфері швидких і досить глибоких змін і реалізувалося культурне життя України початку XX ст., вироблялися нові знаки ментальності.

Розвиненість культурної системи засвідчується увагою до неї ззовні, від інших культур, котрі є для неї її питомим середовищем. Поряд із спорадичними, проявами такої уваги, які в нові часи були завжди, тепер, на початку XX ст., можна констатувати прояви уваги іншої якості — сталої теоретичної рецепції, творчого діалогу. Такої якості увага досить систематично стала виявлятися, зокрема, з боку одного з етнокультурно і історично найближчих сусідів — білорусів. Цей народ давню увагу до окремих явищ української культури (творчості Котляревського, Шевченка) суттєво доповнив позитивами критичного сприйняття фольклору, етнографічних, літературних здобутків. У цій справі особливо виразна постать М. Богдановича. За спогадами його батька, Максим «досить грунтовно знав польську літературу, але ще краще знав українську: в цій літературі він знав не тільки видатних, а й другорядних поетів». При знанні біля десятка мов М. Богданович віддавав великі пріоритети мові Шевченка і культурі українського народу. Рецепція культури в його працях зведена на поважному теоретичному підмурівку, що робить честь і об’єкту сприйняття.

М. Богданович розгледів, як у поезії Т. Шевченка «ідею національного блиску і величі українського народу змінює ідея необхідності його соціально-політичного розкріпачення». Здається, так могли сказати й у часи Т. Шевченка. Одначе якщо справедливо, що сказане двома різними особами одне й те ж не є тим самим, то не менш справедливо, що різний зміст мають однакові слова, проголошені в різні часи. Нині, на межі століть, думка М. Богдановича звучить, безумовно, гостріше: вона попадає в семантичне поле, котре творить їй могутній резонанс. Саме звучання цих слів про українського поета в устах білоруса вже є резонанс. Резонанс міжнародний.

Явища резонансу утворюються внаслідок ідейно-емоційного суголосся між типоутворами минулого і актуальним культурним контекстом. У творчості М. Богдановича особливого резонансу надавалося історико-етнокультурним здобуткам української самосвідомості (нариси «Українське козацтво», «Червона Русь. Австрійські українці», «Галицька Русь», «Угорська Русь», «Образ Галичини в художній літературі»), цілісному образу Т. Шевченка як поета народного, резонатора «усіх струн української національної душі», здатного на органічне поєднання соціально- історичного і загальнолюдського сприйняття дійсності, вміння «підійти до життя українського села як просто до людського життя». Така повномірність національної самосвідомості була актуальною для культур обох народів, що й приводило в резонанс взаємні здобутки.

Рік 1917-й, з лютневими і жовтневими подіями в Росії, з утворенням Центральної Ради в Україні у березні і Української Народної Республіки — в листопаді (Київ), проголошенням України республікою Рад — у грудні (Харків), став в історії розвитку української культури роком наочного вияву її внутрішньої неоднорідності, строкатості — аж до споляризованості — ідейних орієнтацій і настроїв у різних культурних загонах, ланках і осередках.

Російська революційна соціал-демократія впродовж 1917— 1920 років, здійснюючи суспільно-політичні перетворення, виявила себе спадкоємицею імперського мислення, внаслідок чого Україна здобула статус, фактично рівнозначний культурній автономії в «єдиному і неподільному» геопросторі Російської Федерації. Війна і революційні події не стали для України часом об’єднання українського народу. Єдиний етнокультурний організм нації залишився геополітично розітнутим.

Наступна історіографія сучасності запровадила ідеологему, згідно з якою початки нової фази культурного життя України пов’язувалися з трьома-п’ятьма роками революційного перевороту. Утвердження цієї ідеологеми мало свої цілі і наслідки. Родовід новітнього культурного життя України було запропоновано вести не від еволюційного періоду рубежа століть, коли культура набула своєї системної повноти і розвиненості, а від часу, коли музи замовкають в екстремумі суспільно-політичних катаклізмів.

Певна річ, розвинена культура не зникала остаточно і в ці часи. Волею обставин найбільш мобільні інституціональні інфраструктури культури — преса, театр, фольклор — були підпорядковані революційній практиці і перенесені «на колеса». У світі, розколотому «на біле і червоне» (М. Рильський) класово-політичним двобоєм, про цілісність культури і її системну повномірність не могло бути й мови: кожна з сторін-антагоністів піднесла на свої гасла тільки «лозунгові» імперативи і підперла їх багнетами.

Поезія революційного п’ятиріччя — а кожний поет Революції мислив себе «мобілізованим і призваним» (В. Маяковський) — самореалізувалася під знаком мобілізуючих принципів революційної практики. Свідомість мистецтва, котре звичайно взаємодіє з усіма «суміжними рядами» (Ю. Тинянов) — суспільним побутом, психологією, ідеологією,— в ці роки запліднювалася передусім революційно-політичною практикою мас, її ідеологеми були фактором домінантним і воістину мобілізуючим.

Ідеологеми класово-політичного антагонізму визначають візуальний ряд образотворчого мистецтва — плакат, карикатуру, гротескно-силуетне зображення людини. Мобільна п’єса- агітка, гостроконфліктна чи батальна сцена з трагедії, самодіяльний шарж займають авансцену на кону похідного театру. Героїчна пісня, марш заступають у воєнному побуті ідейно-емоційну поліфонію, жанрове розмаїття пісенного репертуару мирного життя.

Концепцію людини в революційній поезії конституює апофеоз героя-світоперетворювача, героїко-романтична ідея внутрішньо «готової», завершеної в своєму розвитку особи. Культивується принциповий антипсихологізм особи-ролі, монументально-гіперболізованого діяча («Ударом зрушив комунар Бетонно-світові підпори...» — В. Еллан), людини з «представницькою» психікою колективіста (М. Семенко: «я то є всі»; П. Тичина: «Я — дужий народ, я молодий!»). У 1917—1920 рр. слово поета вже не побивається над тим, щоб стати «гартованою зброєю», набути якостей «криці» тривалою вольовою роботою духу. Тепер «крицеві» властивості від слова переходять у дух і вираз обличчя лідерів, командирів, атаманів. Крицева воля, гранітна постать, сталевий погляд, залізне (несентиментальне) серце «фактурно» описують владну суть особи-ролі, покликаної «Ширше ступать до мети 3 міццю, що скелі лама» (В. Чумак) — така «матеріальна» подоба мислиться поетичним адекватом дійсного внутрішнюю змісту людини революції.

Художня картина світу в тогочасній поезії, її хронотопи також визначаються ідеологічно-оптимістичним глобалізмом радикального червоного світоперетворення: «Розносить буря всесвітній пожар. Хитаються будови, корчиться світ. Там, де пройшли, вже немає хмар, І сходять червоні зорі над сутінками віт» (М. Семенко); «Вгору!... Щоб мигтіли зіроньки між рук!» (В. Чумак); «Будем, як буряний розмах! Будень зафарбим пурпурно В громах — червоних розломах» (В. Еллан). Майбутнє прозирається в таких же гіперболізованих масштабах: «Комуна — це місто, як морс, як гори, Таке біле і таке широке» (М. Йогансен); «...світ новий — він буде наш!» (П, Тичина).

«Нові ковалі краси» (В. Кобилянський) — це своєрідна формула революційно-оптимістичної ментальності, якою відрефлексовано історично характерне розуміння ролі митця і мистецтва, зчеплення орудно-фахового і умоглядно-естетичного начал в образності, а водночас вловлено і культурогенне самопочуття масового суб’єкта творчості в контексті часу.

Напередодні революційних років українська культура зазнала великих втрат, залишившись без М. Коцюбинського, Лесі Українки, Івана Франка... Нитка спадкоємності в культурному процесі витоншилася, але не обірвалася. Продовжували жити і творити майстри старшої генерації: Панас Мирний, В. Стефаник, О. Кобилянська, В. Винниченко, С. Васильченко, А. Кримський, плеяда акторів і режисерів, живописців, скульпторів, композиторів; у нову добу входили молодші — П. Тичина, М. Рильський, Д. Загул, В. Кобилянський, котрі почали творчість ще до революції.

Художня культура, як і наука, потребувала інституціоналізації. Зусиллями В. Вернадського було закладено основи об’єднання вчених — Всеукраїнської Академії наук, спочатку організованої у відділи та бібліотеку, а пізніше — в інститути.

Мистецькі інституції формувалися складніше. Тут основними центрами тяжіння були літературні альманахи, збірники, журнали. Трибуною співців «загальнолюдської краси», якими вважали себе українські символісти, стали «Літературно-критичний альманах» (1918), а потім — «Музагет» (1919). Один по одному вийшли альманахи молодих письменників — «Гроно», «Жовтень», «Вир революції», «Червоний вінок».

Політична практика «диктатури пролетаріату» творила атмосферу, ідеологічно сприятливу для форсування «пролеткультури», адепти якої, як застерігав один з авторів «Грона» в 1920 р., «запролеткультять прапор революції». Пролеткультівські ідеологеми відкидали ідею спадкоємності, постулювали, що нова культура має звестися на голому місці зусиллями одних лише індустріальних робітників. У статті В. Елланського «До проблеми пролетарської культури» (1919) ці позиції пролеткультівських теоретиків опротестовувалися думкою, що «проблема своєрідного, окремого пролетарського мистецтва під час революції з переходом всієї влади, а значить, і проводу в культуробудівництві до рук пролетаріату, стала перед нами у весь зріст». Творча полеміка шкіл і течій у мистецтві, твердив автор, вирішиться часом. Час, його потреби впливатимуть і на форми творчості.

Спектр поглядів на мистецтво, діапазон полеміки розгортався зусиллями літераторів різних поколінь і поглядів — від тих, хто керувався плідною ідеєю історизму (як О. Білецький, В. Елланський, М. Доленго, М. Зеров, Ю. Меженко), до нетерплячих оновлювачів з табору символістів та футуристів (як М. Семенко, Г. Шкурупій, В. Поліщук). Плідним було вже усвідомлення потреби «знайти, бодай хоч наблизитись до того істинного шляху у мистецтві, який би відповідав духовній структурі нашої доби великих соціальних заворушень» (Гроно. 1920. С. 3). Розмаїття суджень творилося і більш традиційними, «академічними» виданнями, такими як «Книгар» (1917 - 1920), швидко поновлений «Літературно-науковий вісник» (1917 - 1919), «Шлях» (1917 - 1918), і виданнями з інноваційним наголосом — «Музагет», «Мистецтво». Перші плекали спадкоємність традицій, останні імпульсивно поривалися «вловлювати» швидкоплинний час. Характерна плакатність доби відбивалася навіть на обкладинках, як, приміром, на обкладинці до журналу «Мистецтво» (1920. № 1), виконаній Г. Нарбутом.

Одначе твердити, що будь-яке з літературних видань революційних років було єдиноспрямованим, ідейно монолітним, не випадає. Не було такої однорідності і в інших мистецьких загонах. Так, серед професури Академії мистецтв, утвореної в грудні 1917 р. в Києві, були М. Бурачек, М. Жук, В. Кричевський, А. Маневич, О. Мурашко, Г. Нарбут — митці різних шкіл. Майстерню монументального живопису згодом очолив М. Бойчук, художник, дуже чутливий до запитів часу. Пізніше, коли його стали таврувати в пресі за «ухили», дорікати за «живопис на фанер» (що його сам час «замовляв»), М. Бойчук на сторінках «Вечірнього Києва» (1929, 23 квіт.) нагадував: «Я ніколи не приховував своєї праці і демонстрував її в тих мистецьких творах, які виконувалися саме для мас і саме «на фанері», — я маю на увазі свою роботу для агіткомпаній 1919 р. Оформлення театру і вулиць до з’їзду Рад, розписи в Луцьких казармах, праця по прикрашанню м. Харкова до V Всеукраїнського з’їзду Рад, куди мене викликав Уряд УРСР в 1921 році. Праця на Всесоюзній сільськогосподарській виставці в 1923 р. в Москві. Так само я брав участь своїми роботами на виставці Академії мистецтв в 1921 році. Нарешті, минулого літа я керував роботами по фресковому розпису і сам брав у ньому безпосередню участь у селянському санаторії ім. ВУЦВК в Одесі. Цей розпис має винятково масовий характер не тільки за місцем розташування (клуб), але й за формою — монументально-фресковий живопис».

І. Падалка. «1919 р.» 1931 р.

Творчість самого М. Бойчука, його учнів («бойчукістів») В. Седляра, І. Падалки, С. Налепинської вже в революційні роки склала школу українських монументалістів з новим стилем образного мислення, новою кольоровою гамою, драматизмом зображення подій, філософським їх осмисленням, гострою динамікою образного втілення, новою пластикою ліній і композиційного вирішення.

Динамізм образного мислення, реалізований у монументальних працях М. Бойчука, складався не сам по собі, а у взаємодії з іншими мистецтвами і митцями, зокрема — з реформатором сцени Л. Курбасом. Ще в 1917 р. для постановки в «Молодому театрі» мелодрами Ю. Жулавського «Йола» М. Бойчук створив сценографічне рішення в стилі середньовіччя, звернувшись до досвіду європейської пластики, розширюючи тим самим палітру українського мистецького мислення. Л. Курбас писав тоді: «В літературі нашій, що досі найбільш ярко відбила громадянські настрої, ми бачимо після довгої епохи українофільства, романтичного козаколюбства і етнографізму, після «модернізму» на чисто російських зразках — зворот великий, єдино правильний, едино глибокий.

Се зворот прямо до Європи і прямо до себе»⁴.

Л. Курбас одним з перших побачив «свого роду signum temporis» (ознаку часу) в появі нової генерації акторів і в особливостях їхнього мислення: «Ся молодь(...) вже не вміє грать побутових п’єс... побутово. Се рішуче діти города, городської культури, яким село, передмістя вже чуже, яким для побутового репертуару треба особливої підготовки. Вони не перші на нашій сцені. По українських трупах є тут і там такі люди не з учорашнього дня. Як виростала наша література з вузьких рамок етнографічно-побутового характеру, так і репертуар для театру переміняв місце своєї дії, переміняв предмет художнього відтворювання від душ мужицьких до душ інтелігентських. (...) Карпенко-Карий, Кропивницький, Старицький дали нам такі цінності, які свою публіку матимуть завсігди.

А з другого боку — велике, слава богу!

Коли я дивився на сю молодь, я почував, що їм мало сього, що давала п’єса. Були моменти, коли хотілось крикнуть: ах, дайте їм матеріал глибшого змісту, матеріал, ближчий їм по душі, в якому вони могли б проявляти вповні свою душу модерного інтелігентного актора⁵.

Творчість Л. Курбаса революційних років культурологічно показова ще й тим, що він у цей бурхливий час глибоко обдумує проблему спадкоємності. Публікуючи 1918 р. свій переклад книжки В. Обюртена «Мистецтво вмирає», він у передньому «Слові перекладача» висловлює переконання, що «тривоги автора сьогоднішньої книжки принаймні передчасні і що їх можна вповні віднести тільки до факту загину «старого» мистецтва»⁶. Тут же він викладає погляд на логіку процесу мистецького розвитку:

«Я думаю, що в душі людства борються серце і розум за первенство. І що, як одному з них показується не по силі розв’язати велику тайну, яку творить і живить наша фантазія, у всяких обставинах і у всякому ладові,— то воно дає дорогу другому елементові, щоб знов у свій час зайняти його місце. На це виразно вказує постійне чергування позитивно-реалістичних напрямків з містично-романтичними. (...) Я вважаю, що поява такого, наприклад, Бергсона, у філософії, з його обороною метафізики і зворотом до інтуїції відноситься на ділі іменно до останніх літ перелому двох великих епохових стилів, які ми тепер переживаємо. І думаю, що чистому розумові цим ще раз сказано: не по силах тобі самому⁷.

Вловивши піднесеність емоційності в історико-психологічному змісті доби, Л. Курбас вважає, що творчо-психологічним адекватом її вираження в театрі є посилення експресивності акторської гри. Цим самим він відмежовується від традиції «побутового театру» з його міметичним психологізмом, зате розвиває ті експресіоністичні складники виразності, що їх в найближчій ретроспективі внесли в художнє мислення письменники, зокрема В. Стефаник, Леся Українка з її філософічною експресією загальнолюдських цінностей і значимості відповідних категорій, а також живописці, графіки, сценографи. Лексичне гніздо понять, зосереджених довкола «експресії», в цей час у Л. Курбаса надзвичайно репрезентативне і виводить на широкий — далеко за межі національного — контекст.

Так, у статті «Нова німецька драма» (1919) він зауважує, що поняття експресіонізму «трактується в Німеччині ширше, ніж у нас. Воно об’єднує там, крім справжніх експресіоністів, також певне крило футуристів та екстраактивістів. В Маяковський, наприклад, на мою думку, «типічний» експресіоніст у німецькій класифікації, не зважаючи на його футуристичну програму.

Більш правдоподібно, що експресіонізм є в Німеччині також загальною об’єднуючою назвою однієї, щоправда, волі та найбільш різнорідних не раз принципів та техніки, якою була колись назва «імпресіонізм» у Франції».

Під експресіоністичні (футуристичні, символістські) категорії, що ними Л. Курбас концептуалізує стиль театрального мистецтва революційних років, вочевидь підлягає і чимале коло нової поезії, і не тільки в обсязі 1917—1920 рр., а й дещо пізніших — П. Тичина, М. Бажан, Д. Загул, М. Семенко, В. Поліщук... З-поміж живописців та сценографів сюди «вписуються» найперше М. Бойчук та плеяда «бойчукістів».

Емоціогенні, пафосно-пристрасні основи «експресивної» атмосфери культурного життя і самопочувань людини революційної доби, вловлювані Л. Курбасом, виводять його на сміливі історико-типалогічні зближення: «Сучасність у своїх мистецьких тенденціях ближче до середньовіччя, аніж до гуманістичних останніх віків. Коли сучасність зображує, вона навіть прямо нагадує зовнішньо середньовіччя (експресіоністи в малярстві, нова драматургія) і навіть театр конструктивістів»,— зауважує він у «конспекті лекції для неофітів» — статті «Психологізм на сцені» (1923). Він виправдано вбачає суголосність сучасних йому мистецьких пошуків з пафосом мистецтва часів «Sturm und Drang.».

Театрові, твердить Л. Курбас, аби бути сучасним, слід відмовитися від «цілковитого повторення натури на сцені, від «зовнішньої імітації». У «Театральному листі» митець негаційно проакцентовує архаїчний «плачливий патетизм, як пафос, фальшивий, не відчутий». Зужитість старих засобів робить їх недієвими, невідчутними, неефективними. Категорія пафосу бачиться йому в іншому ідейно-естетичному наповненні: «Під пафосом ми розуміємо пристрасть, яка виростає з певної ідеї, себто одержимість ідеєю,— роз’яснює режисер мистецьке завдання в сучасній (1918) інсценізації трагедії Софокла «Цар Едіп».— Актори мусять опанувати майстерність пафосного звучання, зуміти передати трагічні душевні колізії». Мислячи «в реєстрах нового патетизму», Л. Курбас навіть віддав на певний час перевагу експресії акторської гри над літературною основою твору: «Можливо, що слів майже не буде...» Головне ж — «враження розбурханої стихії, сил, що прокинулись у глибинах нації, покоління, покликане до життя, сп’янілого молодістю і небувалою волею чину. Розмах мускулястої руки і початок відповіді на питання: наше, нове мистецтво...»⁸

Культурно-мистецька атмосфера революційних літ передана в романі Докії Гуменної «Діти Чумацького шляху» (Кн. 4. Нью-Йорк. 1983), зведеному на свідченнях очевидця. На одному з диспутів оратор проголошує, що митці нового прямування вітають «нове монументальне мистецтві) доби пролетаріату, що виходить, нарешті, з азбуки дрібнобуржуазного мистецтва на широкі площі для мас. Ми також проти гасла «мистецтво для мистецтва», воно повинно бути мистецтвом праці творчого колективу МИ...» Це характерне для тих часів розуміння мистецтва, типові настрої і поривання людей культури.

Обраний тут сюжет з особою Л. Курбаса в центрі дозволяє передати не тільки власне мистецьку напругу, але й атмосферу культурно-політичну, навіть побутову, в якій ці поривання здійснювалися.

У цій атмосфері Л. Курбас мусив писати не тільки «маніфести» («Молодий театр», 1917; «Маніфест Молодого театру до глядачів», 1918), не тільки «Думки і проекти» (1917) про необхідність «культивувати» поряд з професіональним — «селянський аматорський театр», у якому «не слід ставити спектаклів силами самих інтелігентів», а спільно з самими селянами... Крім цього, Л. Курбас мусив виголошувати й зовсім тривіальні «відозви» про відсутність коштів і меценатів, а що найбільш прикро — статті на зразок «Протесту Молодого театру» (1918), в якій оскаржується «вже друга реквізиція» майна і помешкання театру: «Реквізиційний квиток приніс офіцер від німецької комендатури, але реквізицію зроблено з «дозволу», чи навіть за пропозицією української комендатури, яка ще тільки 10-го цього місяця (вересня. — М. К.) видала нам посвідчення, що наше помешкання не належить реквізиції». Згадуючи акції реквізицій щодо інших установ і закликаючи спитати: «за ким черга?» — автор надає своєму протесту памфлетної гостроти і виправдано узагальненого звучання: «Ми бачимо в цім систему, похід. Як галич, насунули на Україну, на готовий хліб приятелі з півночі, як голодні круки літають над окровавлении тілом України і клюють, впиваються в очі, в серце. Сичать, як гади з кубел різних Протофісів, сунуть в міністерства, варту, комендатуру і точать, під’їдають дерево культури України, вулканічною лавою кидають розтоплене залізо на молоді паростки проявів нашого національного життя»⁹. В словах митця відбилася тривога не тільки за свій театр. І не тільки за театр як вид мистецтва. Автор протесту гостро зауважив об’єктивні чинники протидіяння українській культурі.

Підступи до «дерева культури України», які проглядалися в конкретно-історичних обставинах літа 1918 р., були націлені на інфраструктуру, на підрив окремих інститутів, установ культури. Зауважена в цей час симптоматика репресалій мала економічний характер і в основному нагадувала акції, до яких вдавався царський уряд і його адміністративні органи після свобод, оголошених «октябрським» маніфестом.

Прояви репресивних акцій щодо тієї чи тієї конкретної установи, тим більше — здійснювані в обставинах воєнних, здається, можна було й не узагальнювати. Одначе чутливий розум — а Л. Курбас, безумовно, був саме таким — добачав уже в розрізнених економіко-інституційних акціях прояви «системи, походу». Вже наступного, 1919 р., у зверненні «До групи товариства «Молодий театр» він ніби мимохідь, разом з викладом принципів своєї фахової роботи знайшов за необхідне зауважити: «Я твердо переконаний, що коли нам не перешкодять нові гарматно-політичні обставини, то ніяке правительство (з виїмкою хіба чорносотенного) не дасть нам загинути»¹⁰. Відчуття загроженості для «дерева культури України» змінюватиме свою природу, симптоматику, масштаби, одначе й надалі воно залишиться в суспільно-психологічному змісті культурно-історичного процесу, прямо чи опосередковано позначаючись на духовності доби, духовному виробництві і обміні.

Попри все це історичний вихід із зони «гарматно-політичних обставин» (Л. Курбас) став початком фронтальної активізації культурного життя. Теза про позаполітичний статус неписьменної людини реалізувалася і самодіяльним наступом на безграмотність, і організовано — шляхом створення мережі лікнепів, вечірніх шкіл, робітфаків. Інституціалізація професійно-технічної, середньої спеціальної та вищої освіти здійснювалася з настановою на прискорену підготовку кадрів для всіх ланок виробництва, науки і культури. Впродовж 20-х років у системі освіти відбувалися швидкі зміни — переходи від робітфаків та соцвихів до інститутів народної освіти, університетів, вузів політехнічних.

Синхронно з відбудовою народного господарства, розгортанням електрифікаційних робіт, закладанням майбутніх велетнів індустрії розбудовується інфраструктура культури — бібліотеки, театри, вузи та технікуми культурно-гуманітарного профілю, радіомережа, кінопересувки. Таке характерне для цього часу явище, як хата-читальня, було так само свідченням просування культурного життя аж на досі богом і людьми забуту периферію. По далеких селах твориться і безрозсудне руйнування та «перепрофілювання» церков, історичних пам’яток поміщицького зодчества, а водночас постає новий культуропобут, відбувається, хай звільна, формування звички до «нових слів», як у якого-небудь колоритного «члена прохсоюза» Маке- дона Блина, героя однойменної новели О. Копиленка.

Із поновленням поліграфії в культурному просторі України підносяться традиційні культурні центри — Київ, Одеса, Донецьк, Катеринослав (пізніше Дніпропетровськ), а особливо Харків, який став столичним містом республіки. З 1921 р. починаючи, збагачується репертуар літературно-мистецької періодики та книговидання. «Революція знесла перепони до творчості, розвіяла трухляві намули, відкрила для людської творчості нові обрії»,— констатувалося у вступі «Від редакції» в першому номері нового журналу «Шляхи мистецтва» (1921), ідейне прямування якого продовжили літературно-науковий щомісячник «Червоний шлях» (1923—1936) та альманах «Гарт» (1924).

Протягом 1922—1925 рр. організація періодики сягає системної повноти щодо задоволення потреб різнофахового та різновікового читача — робітника, селянина, кооператора, студентства, жіноцтва, юнацтва і дітвори. Літературно-мистецька періодика в зв’язку з браком коштів постає трудніше: після виходу одного числа «Плугу» (1922) аж у 1925 рр. поновлюється його видання — у формі щомісячника «Плужанин»; випуск «Червоного перця» (два номери 1922 р.) поновився лише в 1927 р.

Ілюстровані журнали «Всесвіт» (Харків, 1925—1934), «Глобус» (Київ, 1923—1935), як і інші часописи, експресивними малюнками, типово плакатними обкладинками утверджували знаки і символи революційно-пролетарської ментальності. На сторінках альманаху «Гарт» з’явилися портретні зображення П. Тичини, В. Сосюри, М. Йогансена, І. Дніпровського, В. Поліщука, виконані О. Довженком.

Маніфести, статути, відозви різних літературних угруповань і спілок засвідчують бурхливе і неоднорідне життя письменників України. «Живчик літературного життя» (М. Доленго) швидко і енергійно пульсував, продукуючи сотні творів прози, поезії, драматургії, десятки літературно-критичних статей та бібліографічних оглядів і рецензій. Уявлення про «стиль епохи», естетичні засади літератури і мистецтва «доби переходової» (В. Сосюра) були надзвичайно розмаїтими. Тільки на сторінках «Шляхів мистецтва» в 1921—1923 рр. відстоювалися одна по одній теза про «конструктивізм як мистецтво переходової доби» (М. Йогансен), думка, що «всі права, всі дані на те, щоб стати одинокою формою виявлення Великого Господаря життя — Пролетаріату, має «психологічний імпресіонізм» (І. Кулик), твердження, що «на грунті пролетарської революції виріс революційний романтизм, який поступово переходить в неореалізм революційного змісту» (В. Поліщук).

Заявляючи у маніфестаційній статті «Березіль» (1923) про творчі засади нового театру, Л. Курбас особливо наголошував на тому, що нове мистецтво перебуває і перебуватиме в пошуку, динаміці. «Березіль»,— підкреслював він,— «не догма», а «процес». Вплив на глядача, художній ефект правитимуть новому театру за критерій плідності пошуків. «Всякі засоби, що втратили гостроту впливу на глядача — застій і штамп,— суперечать рухові і роз’єднують з глядачем. Таким робом мистецтво театру «Березіль» — тільки метод для пропаганди, перш за все громадських і культурних устремлінь, мета яких — комуністична культура, а засіб вічно мінливий. «Березіль» не будує комуністичної культури на сьогодні. І не будує комуністичного театру на сьогодні. Хоч тих, хто займається такими забавками і метафізикою, з ними зв’язаною, приймає в своє коло, оскільки вони — процес»¹¹.

У культурно-мистецькому житті перехідного періоду «Березіль» став справжньою творчо-психологічною лабораторією. У нарисі «Майстер: Спогад про Леся Курбаса» відомий психолог О. В. Запорожець згадує: «Л. Курбас збирав довкола себе невеликі групи, об’єднуючи людей, як сказали б тепер, «за інтересами»; ця діяльність була підготовкою до створення МОБ (Мистецького об’єднання «Березіль»), Об’єднання уявлялося Курбасу як певний універсальний Всеукраїнський театральний центр (на зразок крегівської Всесвітньої академії мистецтв); звідси повинні були тягтися промені в провінції. Центр виробляє програму і методику ведення театральної справи, дає взірці і т. д. Втім, Л. Курбас не був би самим собою, якби він цим обмежився. Всі наші семінари, заняття і диспути свідчили, що не організація театру була метою Л. Курбаса, а, швидше, організація суспільства в цілому; театр виступав тут лише інструментарієм, своєрідною проектною майстернею, що створює прообраз нового суспільства. Плани Л. Курбаса були, як завжди, грандіозні, всеохоплюючі і, певна річ, утопічні, але хіба могли ми, молоді і закохані в нього, не захопитися цими ідеями, не ринутися слідом за ним у невідоме?!»¹²

Не менш енергійно відстоював ідею розвитку в мистецьких шуканнях, мінливості форм культурного процесу, динамізму сучасної людини М. Хвильовий, митець, публіцист, організатор літературного життя України. «Нічого нема вічного — от наша діалектика»¹³,— полемічно наголошував він у памфлетному циклі «Камо грядеши» (1925), протиставляючи твердженням «про абсолютний реалізм» пролетарського мистецтва думку, що його розвиток «буде характеризуватись кількома періодами.

Періоди буде характеризувати той чи інший головний художній напрям. Пролетарське мистецтво пройде етапи: романтизму, реалізму і т. д.»¹⁴.

Ідейно-естетичний спектр літератури і мистецтва перехідних 20-х років укладався зусиллями кількох поколінь митців. Це різноманітило художню творчість, емоційно оснащувало різні покоління. Але в контексті транзитивного стану культури і неусталеності літературно-мистецького життя спричинялося до малопродуктивних конфронтацій, до механічного «сусідства» в читацькому репертуарі крайніх зразків примітивного, але претензійного учнівства з деструктивним формалізмом, не менш претензійним.

Фото кінця 20-х років.

Зліва направо: В. Петров, М. Рильський, Б. Якубський, П. Филипович.

Стосунки кількох поколінь митців, по-різному ідейно орієнтованих угруповань літераторів з сучасністю були нерівними, не організованими. В той час, коли «панфутуристи» забігали наперед, М. Рильський тільки вирушав у дорогу до «сучасності», яка на повний голос «заговорила» з його поезій десь аж під кінець 20-х років. Звільна наближалися до ритмів сьогодення й інші його побратими по цеху «неокласиків». Приміром, М. Драй-Хмара в 1922 р. заявляв: «Вітер, вітер з хмарних кубків... Став ковчег посеред гір, і, як Ной, я жду голубки: хочу вийти на простір!» Але й через три роки у нього ще зберігся майбутній час для оновленого — в унісон з дійсністю — співу: «Дивлюся й слухаю: прозоро співає струмінь битія, і віриться, що скоро-скоро так само заспіваю я».

Ліричне сприйняття «доби переходової» було назагал драматичним.

Герой В. Сосюри висловлював любов до свого часу — «За смутний вид, за злами, за огні — За рух юрби і за огненне слово, За владне «так» і непокірне «ні». Поет, що «до міста прийшов оспівати комун індустрію», про це ж місто 20-х років мусив сказати: «Там контрасти мене роздирають».

Справжнім першопрохідником «доби переходової» був П. Тичина, чия поема-цикл «Живем комуною» датована вже 1920 р. Зіставляючи поетику його київських «Ронделів» (1919) і харківського циклу 1923 р., Л. М. Новиченко в монографії «Поезія і революція» зауважив, що при всій пружності революційних поезій «харківські вірші все ж не тільки багатші конкретними реаліями, але й складніші за своєю, так би мовити, «психологічною компоновкою»: якщо в кожному із «Ронделів» ми бачимо тільки одну емоційну ноту, один настрій, проведений через увесь вірш, то в циклі «Харків» поет приходить до остаточних висновків лише після зіткнення різноманітних вражень, настроїв, думок»¹⁵.

«Над твоєю весною такий іще вітер да тьма!» — говорив П. Тичина про «обличчя» тодішнього українського міста, прокладаючи художньому мисленню дорогу від одномотивного, одноколірного відтворення дійсності до поліфонії, багатобарвності. А головне — до діалектичного бачення живих противенств буття, до знання «всіх його мотивів», як згодом скаже Д. Загул в «Мотивах» (1927). З цими роздираючими контрастами, різновекторними за своїм ідейно-емоційним змістом мотивами свят, буднів, непівського «базару» поетично зіткнулися і Є. Плужник (у ліриці «Днів» та поемі «Галілей», 1925), і М. Бажан (у творах 1927 - 1928 рр, зокрема — в поемі «Розмова сердець»), і Д. Фальківський («Обрії», 1927)...

З історико-психологічного часопростору 20-х років стало можливим ідейно-естетично глибше осмислити саму революційну дійсність, художньо показати семантику антиномій революційного двобою: життя — смерть, свобода — рабство, свій (друг) — чужий (ворог), честь — зрада... Звідси, з «доби переходової», роки революційної світозміни постали добою не тільки історичних звитяг, але й глибокого трагізму.

Людина революційних літ стала розпізнаватися як феномен з чималими психоемоційними втратами, з витісненими, загнаними вглиб природними проявами свого єства, з пригніченою стихією роздумів і почувань. «Ось один похиливсь. Я знаю: ти мариш про дітей і про жінку якусь. Полюби ж, полюби, товаришу, В барабані сім мідних куль!» — говориться в «Пісні бійця» (1925) М. Бажана про ту фазу революційних боїв, коли боєць уже забігав думкою в мирне, співприродне людині життя, коли «пісня» маршова поновлювалася в його серці вже тільки під певною мотиваційно-вольовою принукою: «Бійцям не можна спать на варті... Ви месники есте За братів розтерзаних, Згвалтованих сестер».

М. Хвильовий, С. Пилипенко, Ц. Галтний, М. Чарот (сидять зліва направо; стоять зліва направо) Г. Епік, А. Весьолий, М. Христовий (крайній ліворуч).

Всесоюзна конференція пролетарських письменників.

Одним із перших, хто розгледів психологічну «тайну» в людях революції, був автор «Кота у чоботях» (1921) М. Хвильовий. Зовні непрезентабельна військова кухарка Гапка Жучок, пішовши з бійцями, зросла на «паходного Леніна». Але за цими її змінами — не тільки могутня життєва енергія трудящої людини, а й страшна трагедія вбитого материнства; тривалим психологічним спостереженням, доведеним до сповідальної розмови, автор пробивається до «тайни», яку глибоко заховало серце його героїні: її дитину повішено на ліхтарі.

Романтикою вітаїзму (від vita — життя) іменував своє мистецтво цих років М. Хвильовий, виявляючи нові й нові прояви проблематичності переходової доби, мистецтво якої, за його ж слушним зауваженням, не може утворювати «єдиного художнього моноліту».

Розмаїтим, як ніколи раніше, постає об’єкт мистецтва: село пробуджене, як у А. Головка, і «мишачі нори» (П. Панч), місто «атракціонів» і «мюзик-холів» (М. Бажан) і місто морально-психологічних конфліктів (О. Копиленко, роман «Визволення»), революція героїчних пісень, «червоної зими» (В. Сосюра) і численних трагедій (Є. Плужник)... Людина в акціях світо- будування (М. Терещенко, В. Мисик, М. Бажан) — і людина з «розколотим» внутрішнім світом (як у «Я (Романтиці)» М. Хвильового) чи в філософському пошуку «твердих доріг»... Мистецтво 20-30-х років росте з різних культурних і соціально-психологічних коренів, воно — «сума — нового споглядання, нового світовідчування, нових складних вібрацій» (М. Хвильовий).

Часто навіть біографічна особливість набуває ідейно-значимого резонансу в художньому мисленні поета. «Ненавиджу плоскі порядки»,— згукує герой Д. Загула, буковинця, котрий волею долі здобув «другу батьківщину» в степових містах. У голодні непівські роки його герой чує, як «під грудями нявкає котик», спізнає спад життєвого тонусу, як сам Д. Загул разом з багатьма іншими поетами — «спад ліризму». Але не-хоче виставляти своє особисте світовідчування на авансцену, заганяючи сумні мотиви в кінець своїх книжок: це, так би мовити, надто особисте, малозначне, елегійне. Але ось його думка звертається до краю свого дитинства, котрий тепер опинився за кордоном — і автор переходить на вже зужиті для людини наддніпрянської маршові ритми, на заклики, на наказові форми: драма розмежованої України живе, нуртує його свідомість...

І це був справді один із значних мотивів для 20-30-х років. За порубіжним Прутом він орієнтував погляд людей «на Схід». Цим жили В. Бобинський і А. Крушельницький, редактори тижневика «Світло» (1925—1928) і журналу «Нові шляхи» (1929 - 1932), творці журналів «Митуса» і «Наша правда», «Освіта» і «Критика»... Сказати про себе «Ми зачаровані на Схід» слідом за О. Гаврилюком могли б з певною на те внутрішньою підставою десятки старших і молодших діячів культури в західноукраїнських землях, ба навіть у далекій Америці, де активно працював М. Тарновський, а деякий час — М. Ірчан.

Сталися показові зміни: якщо на межі століть галицькі видання відкривали свої шпальти для письменників з Наддніпрянщини, то в 20-30-ті роки східноукраїнська преса широко публікує галицьких та буковинських авторів. А в Харкові створюється письменницька спілка «Західна Україна» з однойменним журналом, яку після повернення з Америки очолює М. Ірчан. Імена Я. Галана, С. Тудора, П. Козланюка, Я. Кондри, О. Гаврилюка, В. Бобинського, Катерини Гриневичевої, Мирослави Сопілки розмаїто репрезентують літературно-мистецькі пошуки західноукраїнських авторів. Українці Закарпаття в нелегких політичних умовах 20-х років відкривають в Ужгороді перший професіональний театр, видають альманахи, журнали, газети, книги. А водночас відстоюють українські етнокультурні пракорні карпато-русинів і плекають надію на возз’єднання українських земель.

Нота геополітичної розмежованості продовжувала звучати в духовному часопросторі України 20-30-х років. Але не менш значимою для культурного життя була й проблема національної ідентичності народу. В культурній політиці розгорталася практика «українізації», котра найперше означала реалізацію питомого права народу на свою мову, до чого докладали значних зусиль такі діячі, як М. Скрипник, В. Затонський. Освіта і книговидання¹⁶ стал» основними каналами практичного здійснення цього права. У літературно-мистецькому житті, поряд з розгортанням мережі театрів та системи видавництв української книжки і періодики українською мовою, ідея «українізації» постала гостріше, оскільки стосувалася впливу на робітництво — клас наскільки революційний, настільки й русифікований. Коли в середовищі українських митців пролунали заклики «за американізацію» (Л. Курбас), до орієнтації на «психологічну Європу» (М. Хвильовий), пролеткультівська ідеологія вгледіла в них непомірні претензії української культури в справі формування власних ідейно-естетичних пріоритетів. Погляди української інтелігенції на національне питання і шляхи українського мистецтва, що їх чи не най- гостріше висловлював М. Хвильовий, відрізнялися від ідеологем «державної партії» (так її іменував простодушний обиватель, герой новели М. Хвильового «Заулок», 1923). Особа М. Хвильового стала дратівливою, а його ім’я — прозивним. Уже в 1926 р. в листі «Тон. Кагановичу та іншим членам ПБ ЦК КП(б)У» Сталін виклав оцінку-присуд: «...вимоги Хвильового про «негайну дерусифікацію пролетаріату» на Україні, його думка про те, що «від російської літератури, від її стилю українська поезія повинна тікати якнайшвидше», його заява про те, що «ідеї пролетаріату нам відомі і без московського мистецтва», його захоплення якоюсь месіанською роллю української «молодої» інтелігенції, його смішна і немарксистська спроба відірвати культуру від політики — все це й багато подібного в устах українського комуніста звучить тепер (не може не звучати!) більш ніж дивно. В той час як західноєвропейські пролетарі та їх комуністичні партії повні симпатій до «Москви», до цієї цитаделі міжнародного революційного руху і ленінізму, в той час як західноєвропейські пролетарі з захопленням дивляться на прапор, що майорить у Москві, український комуніст Хвильовий не має сказати на користь «Москви» нічого іншого, крім як закликати українських діячів тікати від «Москви» «якнайшвидше»... Шумський (тоді нарком освіти в українському уряді.— М. К.) не розуміє, що оволодіти новим рухом на Україні за українську культуру можна лише борючись з крайностями Хвильового в рядах комуністів. Шумський не розуміє, що тільки в боротьбі з такими крайностями можна перетворити ростущу українську культуру і українську громадськість в культуру і громадськість радянську»¹⁷.

Проблему української культури було тим самим знову політизовано. Замість розвитку питомих якостей національної культури пропонувалося перетворення її у владний інструмент радянської форми організації соціуму. Замість прирощення культуротворчих ресурсів народу шляхом піднесення потенцій українського робітництва мислилося недоречним «негайне» оснащення українського робітника основним засобом розвитку його ментальності — мовою. Проводилася думка, що становлення української культури цілком здійснене й без участі «молодої» української інтелігенції, як і без ідейних запитів українського народу взагалі. Симптоматика окремих господарсько-адміністративних реквізицій, що її свого часу оскаржував Л. Курбас, була у сфері культури одмінена тепер «походом» на рівні політико-ідеологічному, організаційно централізованому. Реально проглянула перспектива ідеологічної уніфікації мистецької творчості, всієї культурної практики.

Придатним до вжитку знову виявився жупел «українського буржуазного націоналізму», взятий на заміну жупелу сепаратизму. Класовий компонент у цій формулі — «буржуазний» (варіант: дрібнобуржуазний) — став важити особливо багато: національно-культурні претензії було «зручніше» лімітувати шляхом класово-психологічних кваліфікацій.

Тим часом культурно-мистецьке життя України розгорталося в усьому його розмаїтті — етнонаціональному, інституційно- му, ідейно-творчому. За участю М. Скрипника вдосконалювався правопис, В. Чубар енергійно клопотався про насичення технічною книжкою всіх галузей господарської практики, формувався національний (не тільки український, але й російський, єврейський) театр... Вже на середину 20-х років у літературі склалося вражаюче багатоголосся поетів — від панфутуристів і «комсомольських» до «неокласиків», поетів «Ланки» і МАРСу... Проза «селянська» і «робітнича» збагачувалася ще й «фахівцями» з наукової фантастики, мистецьки відкривала українському читачеві простори американські і далекосхідні. Проблематика української драматургії надавала сценічному мистецтву барви гротескові і філософсько-іронічні, героїко-патетичні, побутово-психологічні і сатиричні.

Мало не вибуховий ефект справив вихід на арену культури українського кінематографу з постаттю О. Довженка на чолі, з його «Звенигорою», «Арсеналом», «Землею». А хіба не був феноменальним злет українського народного розпису, так історико-символічно увінчаний уже в повоєнні роки двома варіантами «Царя-колоса» Катерини Білокур?!

Водночас у культурно-мистецькому житті дедалі відчутніше проявлялися симптоми ідеологічної уніфікації творчості. Культурна політика «державної партії» виявляла її функціонування як високоорганізованої системи. Доказом цього в сфері культури стала синхронізована практика на різних рівнях: водночас було здійснено організаційну реінституціалізацію всіх творчо-мистецьких угруповань і їхніх органів у централізовані спілки письменників, художників, композиторів і «впроваджено» основний (по суті, єдиний) метод творчості — метод соціалістичного реалізму. Успіх цих уніфікуючих політико-ідеологічних акцій забезпечувався випереджальними репресіями, внаслідок чого з рядів творчої української інтелігенції «вибули» вже в кінці 20-х — на початку 30-х років десятки, а далі й сотні діячів культури в повному розквіті творчих сил.

Система державних дій — організаційних, ідеологічно-пропагандистських, пенітенціарних — сягнула бажаного ефекту: культурне життя з простору вільного духотворення виводилося на второвану колію культивування новітніх офіційних ідеологем, новітнього міфотворення. Духовне споглядання ідеалів заступалося зведенням ідолів — наочних репрезентантів могутності і торжества пролетарських ідей, котрі, по суті, вже пролетарськими й не були.

Фактор рецепційної естетики став визначальним у мистецтві: оскільки найдужче вражає людину розмір об’єкта, заохочувалася гігантоманія в усіх її проявах — в архітектурі, скульптурі, спортивних парадах і демонстраціях, у літературі (епопея, роман), у кінематографі (історичні сюжети з документальними постатями в центрі)... Відомий 13-томник творів Й. В. Сталіна, аби створювати належне враження про значущість вкладу «батька народів», набирався на шпонах.

Загальна настанова на «грандіозність» сягала й провінційного культуротворення. Ось досить проникливий (і в згаданому відношенні показовий) аналіз двох варіантів розпису Катерини Білокур «Цар-колос» (1947 - 1949), вписаних у культурно-мистецький контекст часу.

«Коли Катерина Білокур створювала другий варіант «Царя- колоса», скрізь — в архітектурі, в живопису, в повсякденному житті (плакати, газети, кіножурнали, радіопередачі тощо) відбувалася ескалація помпезного, офіціозного стилю подання та втілення «наших здобутків», «наших успіхів». У райцентрах серед кривих хаток, бур’янів та пасльонів будувалися незграбні, присадкуваті будинки «класичного» стилю з важкими цегляними чотиригранними колонами, оздоблені цементним орнаментом на антамблементах та між вікнами. Цей орнамент мав втілювати ідею загального добробуту — соняшникоподібні розетки, цементні плоди і квіти. Каучуковода рапортували про рекордні урожаї коксагизу, а за селами в полях трубочки стерні — як пробірки з крапельками крові на дні — тих босих дітей та матерів, шо шукали залишені колоски. Урочисто, з оркестрами, з червоними трибунами та полум’яними промовами відбувалося закладення міфічних агромістечок. Серед поля зводилася арка, оздоблена червоними прапорцями, з великими портретами Мічуріна та Лисенка, який тримав колос гіллястої пшениці, а вгорі репрезентативний портрет генералісімуса-мовознавця. На ці торжества з-під соломи дивилися сільські хати очима святих мучениць.

В ті часи всюди писався та цитувався постулат Мічуріна, що закликав до вольового втручання людини в сфери природи, і як ілюстрація до нього, у школах, на вулицях, в клубах, кінотеатрах, бібліотеках був розвішений вже згаданий портрет- плакат Лисенка з колосом гіллястої пшениці. Цей важкий великий колос був втіленою неправдою — соціальною, державною та людською. Не виключено, що цій неправді були протиставлені легенькі, тоненькі, «дикі» колоски «Царя-колоса» 1949 р. Протиставлені не навмисно, а скоріше інтуїтивно, в силу внутрішніх законів побудови художнього твору, законів художньої правди. Бо ж великий художник — не тільки співець краси і проголошувач істин, а й душа і совість народу, нації»¹⁸.

Мистецька правда в духовній атмосфері 30-40-х років пробивалася в культурний простір крізь цементні зарослі ампірних соняшників, що видавалися за символи народного менталітету. Гіпертрофія життєподібних «реалій» у творах соціалістичного реалізму перебільшеними подробицями притлумлювала власне реалізм, в традиції якого завжди сильною якістю було критичне начало. Натомість форсувалися аспекти «соціалістичні» — ідеологічні, тенденційно-пропагандистські.

Нормативізм, дидактика, надмір словесних принук —симптоми «логократизації» суспільної свідомості — стали визначальними в культурному житті 30-40-х років. Ідея постійної зовнішньої загроженості, що склалася як вираження уроків історії, спричинялася до культивування дихотомії політичної свідомості: зовнішній світ в ідеологемах політиків поставав як джерело постійної опозиції. Цензурування всього «не радянського», «не соціалістичного» мало своїм наслідком витіснення з аналітико-мислительного процесу компаративно-критичних ресурсів, життєво необхідних для самооцінки і розвитку культури, суспільства в цілому. Такі критичні моделі «радянського» часо-простору, перенасиченого «революційною» барвою, як, скажімо, створена І. Багряним у романі «Сад Гетсиманський» (1950), могли бути соціалізовані тільки за кордоном. Біографічний роман В. Сосюри залишався неопублікованим, роман О. Копиленка «Визволення» (1930) жодного разу не перевидавався, віршований роман-поема Т. Осьмачки «Поет» було ношено в пам’яті і записано на чужині тільки в 40-х роках... Духотворні потенції культури ждали свого вивільнення.

Середина 50-х років засвідчила, що вибита фізично і понівечена духовно українська культура зберегла на своєму стовбурі, позбавленому верховіть і крислатості, оті дорогоцінні «сплячі бруньки», котрі хоч і добряче «приспані», а все ж марять пробудженням.

Серцевинний міф тоталітаризму, за всієї його владності, був усе-таки міфом ідеологічним, а не культурним. Культова природа цього міфу типологічно споріднює уособлюючу його персону з усіх мастей побєдоносцевими, котрі в різні часи однаково зносилися на своїх «совиних крилах» над просторами імперії, а не виростали з менталітету народної культури. Будучи міфом персоніфікованим, він генетично залежав від запасу фізичної міці «персони», а її ресурси не вічні і, як відомо, вичерпалися 1953 р., що мало свої неминучі наслідки в усьому культурному просторі країни і далеко за її межами.

Вже 1954 р. в Нью-Йорку видається історіософська та культурологічна праця М. Шлемкевича «Загублена українська людина». Невдовзі виходить збірник з проблем української ментальності «Українська душа», автори якого — Є. Онацький, О. Кульчицький, Б. Цимбалістий, М. Шлемкевич — з позицій емоційно-почуттєвого, «кордоцентричного» (В. Храмова) підходу намагаються осягнути найбільш сталі прикмети української вдачі та джерел збереження її ідентичності на історичних дорогах і роздоріжжях¹⁹.

Тим часом Україна, зруйнована війною, але геополітично об’єднана, здобувається на силі для самоусвідомлення свого єдиного (нарешті!) етнокультурного простору. Започатковується створення Української Радянської Енциклопедії, роботу над якою очолив поет-академік М. Бажан. Згодом за ініциативою і під орудою П. Тронька розгортається робота над 26-томною «Історією міст і сіл». Її підготовка сколихнула і активізувала широкі кола периферійних краєзнавців і піднесла значимість в суспільній свідомості поняття «малої вітчизни», інтересом до якого пройняті в цей час багато нарисів, оповідань та повістей про «рідну сторону» (В. Земляк).

Чимале значення для духовної культури України має розгортання діяльності порівняно молодих науково-гуманітарних інституцій. Так, у Львові поновлюють роботу Інститут суспільних наук, Музей етнографії і народних промислів, Український поліграфічний інститут ім. І. Федорова. Розвиток академічної науки знаменується створенням наприкінці війни Інституту мистецтвознавства, фольклору та етнографії, якому пізніше було присвоєно ім’я М. Рильського, першого його директора. В надрах Інституту формується задум і реалізується видання 6-томної «Історії українського мистецтва», згодом — багатотомний звід українського фольклору, працю над яким очолили О. Дей та І. Березовський. Розгортається лексикографічна робота над Словником української мови, Словником мови творів Шевченка, яку очолюють акад. І. Білодід та В. Русанівський.

З реабілітацією ряду вчених-шевченкознавців (Є. Кирилюка, Є. Шабліовського) активізуються шевченкознавчі студії в Інституті літератури, які в 70-ті роки увінчаються створенням енциклопедичного двотомника «Шевченківський словник». Здійснюється видання повного зібрання творів Т. Шевченка, багатотомні видання творів М. Коцюбинського, Лесі Українки, І. Франка.

В 60-ті роки суттєво збагачується образно-стильовий і жанрово-тематичний спектр поезії, прози, драматургії. До загону письменників- фронтовиків — О. Гончара, В. Земляка, П. Загребельного, Г. Тютюнника та багатьох інших — в кінці 50-х — на початку 60-х років приєднуються когорти літературної молодії Узгодженими зусиллями видавництв «Радянський письменник» та «Молодь» видаються в типізованому оформленні книжки поетів 20-х років і синхронно поезії Б. Олійника, І. Драча, В. Коротича... В контексті 60-х утворюється змістовий перегук часів, який надає резонансу лірико- романтичним інтонаціям емоційно суголосних епох.

В менталітеті кінця 50-60-х років, незважаючи на панування офіційної фразеології, формуються ідеї і символи, котрими встановлюються дистантні зв’язки сучасності з бурхливим культурним життям 20-х років. Дописуючи новелу «Панорамна земля», якою завершується історична дилогія «Таврія» і «Перекоп», О. Гончар виводить в ній постать морального покруча, дивного родича героя Перекопу Оленчука — безіменного «племінника»; цей образ символізує дух 30-х років; «племінник» цей і його час осмислені як значимі з’яви, що ідеологічними вододілами зводилися на шляху еволюційного руху історії і культури, поставали завадою природній спадкоємності поколінь.

Мотив зв’язку часів, духовно-психологічної безперервності культурного буття народу в цей час набув неабиякої значимості. У, поезії 60-х років було зауважено високу частоту звертань до баладних жанрів. І не тільки в поезії: баладні знаки лежать навіть на жанровому мисленні романістів — О. Гончара («Людина і зброя»), Л. Первомайського («Дикий мед»)... Це здавалося б, часткове спостереження виявляється поважним при співвіднесенні з поезією 20-х років, у якій саме баладні жанроутвори найглибше виразили трагічний пафос утрат. Тепер активізація балади, жанру з могутньою фольклорно-поетичною традицією, була знову стимульована осмисленням найдраматичніших проявів народного життя. Досить вслухатися в «Баладу про ступу» І. Драча, в якій це нехитре знаряддя домашнього вжитку «гупає... на всю Європу», щоб відчути невипадковість, семантичність не тільки зображуваних реалій, але й самого жанру. Замість численних «парсун» у літературу і мистецтво увійшли матері, тітки, дядьки-фронтовики — розгледжені поетами Сар’яни та Ван-Гоги «з порепаними ногами».

Герої поезії 60-х років виснажені «трудами і днями», зболілі всіма болями, а при всьому тому життєстійкі, по-симоненківськи пройняті високим розумінням морально-етичних меж вибору: І все можна вибирати на світі, окрім матері і Батьківщини.

Рядки з «Лебедів материнства» В. Симоненка, цього «молодого витязя української поезії» (О. Гончар), стали народною піснею. В ідейно-образному фонді українського менталітету постав образ нової Матері. Тонким відлунням чути всю культурно-поетичну традицію — зажурливу мрію матері про майбутнє сина з пізнього Шевченка, казково-легендарний квіт оповідок «про Ганнусю, шумильця, вінки» з «Пісні і праці» І. Франка, здолану тривогу зневіри «Матері-невільниці» Лесі Українки, напутнє материнське «Та світи ж ти їм дорогу...» з Тичиного «На майдані»./Образний лад поезії В. Симоненка звівся в могутньому семантичному полі, з яким він глибинно споріднений. Поет промовляє: «Заглядає в шибу казка сивими очима, Материнська добра ласка в неї за плечима», — а чується суголосне малишківське: «Десь із темними ночами, з тихими речами Встала казка сивоброва в мене за плечами». Той внутрішній діалог, що його веде ліричний герой А. Малишка з «материзною» народного менталітету, і те долеоборонне слово, що ним Симоненкова мати відводить «досаду» від синової колиски,— співприродні, культурно єдиногенезисні. М’якими, вибачливими інтонаціями знімає колізію- між сучасним світовідчуттям і світом «старенької казки» А. Малишко, переповідаючи їй свою любов, забираючи її дух з собою в часи, коли вже й «мій вимпел на чужій планеті».

Інакше виявляє новизну материнського лику, оповитого казково-легендарним ореолом, В. Симоненко: його мати забирає слово і підноситься з ним над усіма своїми історико-культурними попередницями у величному монолозі, в змісті якого інтимно-материнська інтонація жінки зливається в синкретично-нероздільну єдність з урочисто-хоральним голосом постаті символічної — самої Батьківщини, України. І .якщо політично- ритуальна презентація держави здобуває своє знакове завершення в гімні державному, то розвинену національно-культурну самосвідомість народу презентує гімн народної душі, духу народу. Видається, що в поезії В. Симоненка ця нова історико- психологічна якість народного менталітету й була осягнена і висловлена. А шо здійснилося це в культурно-психологічному просторі українського «шестидесятництва» і саме одним із «шестидесятників», одним з молодого «підліску», що звівся в цей час разом з розбудженими «сплячими бруньками» на стовбурі «дерева культури України» (Л. Курбас), то в цьому виявилася глибинна закономірність, логіка духовних естафет і діалектики культурного процесу.

Цей мікросюжет з царини культури не видається нам ні чисто персонологічним, ні чисто літературоцентричним чи, ще вужче, поетологічним. Він належить розлогому полю духовної культури в стані нурту і оновлення, хіба що знаходиться ближче до епіцентру цього нурту, до зони найбільш значимих символів ментальності і має не тільки фактологічний, але й певний парадигматичний зміст — одного з взірців продуктивного культуротворення.

Власне кажучи, подібні сюжети, вужчі чи ширші, персональні чи колективні за об’єктом,-можливі і наявні практично в кожній галузі, фаховій ділянці культури. Адже часто про досить масштабні процеси виразно сигналізує не кількість, а якість репрезентативного факту. Свою часу М. Хвильовий зауважив: «Ми, наприклад, одну Тичинівську «Бурю» або одну Йогансенову «Комуну» не проміняємо на всі вози віршів, що риплять до города по великому тракту. Ми, наприклад, одну щиру новелу не проміняємо на всі просвітянські лантухи оповідань»²⁰. Культурологічна обсервація 50-60-х років вигідно відрізняється тим, що тут репрезентативний твір, отой «один» вірш чи «одна щира новела» трапляються значно частіше:£поетична культура української літератури цього часу дуже висока. Тут поряд з «столичними» літераторами можна брати поетів «периферійних», скажімо, кіровоградця В. Базилевського чи одесита Б. Нечерду, дніпропетровця В. Коржа чи львів’янина М. Ільницького — і відчути, як припадає сучасник до духовних «криниць». Тим більше, що, як завважив В. Базилевський, «провінціальні літератори — громоподібні, як вібратори»; відтак певні прояви культурної атмосфери часу у них можуть бути виражені й більш експресивно, не кажучи вже про атмосферу конкретного середовища і регіональну «печать духа» на образному мисленні чи людському «типажі» слобожанця чи гуцула, буковинця чи степовика, поліщука чи причорноморця.

Що ж до загальніших прикмет духовно-історичної орієнтованості людини 60-х років у часовому континуумі, то чи не основним є назагал помітне бажання вести свій духовний родовід не від хронологічно найближчого періоду 30-х — початку 50-х років, а перекинути дистантні зв’язки з «класичними» періодами духовного розвою, найпритягальніший з яких — роки двадцяті.

Звичайно, історико-типологічний перегук тих чи тих семантичних пріоритетів, подібних ідейно-естетичних знаків образного мислення не означає тавтологій чи простих переносів «прийому». Йдеться, швидше, про спосіб реагування на сформовані дотепер якості, про дієву одміну останніх.

Звернімося, приміром, до культури книги, мистецтва книжкової ілюстрації. З 30-х і до середини 50-х років у книжці запанувала манера дрібнодсталізованого малюнка, стилізація аналогів станкової картини, акварельні розмивки, назагал — сіротонова або кольорова вклейка з претензією на автономну від книги значимість. За нагромадженням надміру подробиць проглядала недовіра реципієнтові (може, не стільки власне читачеві, скільки тому, котрий вирішує долю книги) як свідома чи й неусвідомлена творчо-психологічна установка.

Реакція на засилля «тонової» манери сталася шляхом її одміни контрастними, більш експресивними рішеннями, в чому 60-ті роки знову ж перегукуються з 20-ми. На початку 60-х років виходить видання «Вершників» Ю. Яновського (побільшеного формату) з ліногравюрами І. Селіванова. Суперобкладинка в два, чорний і червоний, кольори силуетним малюнком нагадує рішення, застосовані А. Маренковим в українських виданнях 1928 р. двох книг — повісті О. Серафимовича «Залізний потік» і збірки Ю. Яновського «Рейд». Чорно-білі співвідношення в рисунках І. Селіванова до видання «Долі людини» (1958) мистецька критика знайшла дуже доречними і суголосними суворій правді оповідання М. Шолохова.

Виробляючи нову манеру Ілюстрації, І. Селіванов не був самотнім. Створена ним у 1959 р. графічна сюїта до роману А. Головка «Бур’ян» вже опинилася в доброму сусідстві з ілюстраціями П. Якутовича до «Fata morgana», також контрастно-експресивними. В 1960 р. цей ряд в українській книжковій графіці поповнить С. Адамович ілюстраціями до «Землі» О. Кобилянської, де вже на обкладинці постане видовище орання волами, подане з такої висоти, що все — люди, воли, — здається, провалюється в ними ж самими утворену в землі безодню.

Графічний ряд легко проникає в композицію сторінки тексту. Тепер можна часто побачити «вмонтовану» в текст мікродсталь — «залізну троянду» в робочих руках чи яку-небудь зламану гілочку красноталу, і вона «забринить» лірико-емоційним суголоссям з літературним твором. Так — довірливо до асоціаційних спромог читача — ілюстрували книгу графіки 20-х років. Натяк стає прийнятним і значимим, він — як сигнал довіри читачевій уяві, довіри, на яку закроювалося і в ширшій атмосфері часу. Видається, що й добрий тон відвертості, довірливого спілкування (аж до безоглядності) історико-психологічно співприродний з духовною атмосферою культурного життя 20-х років.

Між двома періодами, що видаються суголосними в культурно- історичному процесі України, пролягли — нагадаємо ще раз — не тільки чотири роки війни, але й культуроруйнівна та духовбивча чвертьвікова смуга 30-40-х. Тож для «живого» зв’язку 60-х років з 20-ми в персональному складі діячів культури було не так уже й багато осіб, котрі могли б нервом і м’язом згадати ритми своєї молодості. У царині книжкової графіки, мистецтва книги — так само. Одначе й тут, хай не прямо, така «жива» естафета витала в повітрі.

Навертав на думку про зв’язки часів, зокрема, М. Бажан — своєю «рецепційною естетикою», закріпленою, приміром, у його спогадах про В. Еллана-Блакитного: «Маленька сіра книжечка на сірому вбогому папері. Я її тримаю в руках, схвильовано вчитуюсь в рядки тих невеликих віршів, що мало не кожного з них вистачає на квадратик сторінки,— і крізь них, мов крізь строго вирізьблені амбразури, вриваються в мою свідомість великі вітри епохи, вітри, литі зі сталі й вогню. «Удари молота і серця». Василь Еллан. Чіткий, підтягнутий, стрункий, стриманий, як сотні тих молодих комісарів... отакий палаючий, захриплий, не дуже велемовний молодий комісар. І кожен з них... видавався мені схожим на ту людину, що в удари її серця я вслухався, гортаючи квадратні сторінки маленької сірої книжки».

Видається, такий читач, як М. Бажан, навіть в якихось сторонніх, ніким не зауважуваних прикметах добачає сліди часу і точно ідентифікує їх в історико-культурному часопросторі. Сама можливість, сама потреба такого «інтерпретаційного» сприйняття документальних свідчень 20-х років видається історично характерною для культурної атмосфери 60-х. Це ніби відродився трепіт пам’яті про тодішнє сприйняття кожної книжкової новинки. Ніби висвітлилася на екрані духу давно набута культура мислити не тільки про книжку, а й книжкою, її цілістю, знаковістю кожної поліграфічної подробиці. Цю якість культурної людини, що духовно походить з 20-х років, здатність «мислити книгою» добре передав І. Драч у листі до 75-річного М. Бажана: «А здумайте самі — брався чоловік перекласти кількоро сонетів Мікеланджело, аж раптом зблисла ідея: а що, коли під одну обкладинку зібрати все найдовершеніше в світовій літературі про генія Відродження, об’єднати його з перекладами, все це перемежувати репродукціями. Так і з’явилась унікальна книжка у нашому видавництві «Мистецтво»²¹.

Либонь, саме ця «паличка» з духовної естафети згадалася пізніше І. Драчеві, коли він конструював свій власний «триптих» — книжку «Київський оберіг» (К., 1983), в якій «калейдоскоп» з віршів і прози «перемежовано» репродукціями картин Ю. Химича і мемуарними штрихами зі свідчень великих людей, котрим вдалося в різні часи побувати в Києві і писати про нього.

Власне, в ті ж 60-ті роки в українській науці поновлюється і книгознавча галузь, котра продуктивно розвивалася в 20-ті (існував УНІК — Український науковий інститут книгознавства, видавалися бібліографічні та книгознавчі часописи) і була «згорнута » в 30-ті. Книговидавнича практика відіграє винятково велику роль у формуванні ідейно-естетичного «виразу обличчя» 60-х років, які без особливих застережень можна кваліфікувати як час поетичний.

Статистика книговидання художньої літератури українськими видавництвами²² свідчить, що в 1960 р. кожна четверта-п’ята книжка була поетичною. За кількістю назв цього року поетична книжка перевершила видавничу квоту 1950 р. (265 проти 150) і більш ніж удвічі — показник 1935 р. (120). І це — при тому, що в цей час активізуються і проза, і книговидання художньої літератури в цілому: того ж 1960 р. воно складає майже половину (909 з 1889 назв), тоді як 1950 р. — лише 14 %.

Доба «шестидесятництва» стала в українській культурі часом духовної мобілізації поетичних (в тім числі і в ширшому значенні) сил. Поетична книга явила світові голоси молодих, активізувала попередні покоління; скажімо, А. Малишко в інтервалі 1960 — 1970 рр. видав 15 поетичних книжок] у яких його ліричний погляд апелював не тільки до своєї суб’єктивності, але й до духовно значимих для сучасного українського менталітету постатей О. Довженка, М. Рильського, Остапа Вишні, не кажучи про Т. Шевченка. (Прикметний той ідейно- емоційний тон, яким поет однаково інтимно вислуховує «серце моєї матері» і «золоте серце Максима» — Рильського,— не встановлюючи найменшої дистанції між селянкою і особою «високої» культури.) В культурний духопростір 60-х років книжка кооптувала і зробила «присутніми» в ньому голоси Лесі Українки (десятитомне видання) , Т. Шевченка (повне зібрання творів), «неокласиків» (М.Зерова, М. Драй-Хмари), поряд з реально сущим М. Рильським; Є Плужника, А. Копштейна, В. Кобилянського, В. Еллана-Блакитного.

Основним соціокультурним здобутком цієї доби є людина, причому людина певного типу — шевченківська людина. її актуалізацію в духовному часопросторі XX ст. сконстатував і досить рельєфно окреслив М. Шлемкевич у вже згаданій праці 1954 р. Схарактеризувавши, окрім людини шевченківської, наявні в українському соціокультурному фонді ще два виразних типи людини — гоголівську і сковородинську, М. Шлемкевич наголосив щодо останніх, що «сучасна українська людина народилася не в їх середовищі: не із втечі в ситу вигоду, не із пристосуванства до чужих світів і не із втечі у власну душевну шляхетність. Вона народилася з пориву створити свій власний новий світ із власних джерел і власних сил. На прапорах тієї нової української людини виписане протилежне усім трьом попереднім гасло: — Борітеся — поборете! Сучасна українська людина — це шевченківська людина. Вона перейняла репрезентацію сучасного українства»²³. «Візія свого світу з вільним і справедливим укладом опановує цю людину,— вказує автор на основну духовну прикмету і, далі, добу, що її увиразнила.— Ця людина, усвідомлена в собі в половині минулого сторіччя, йде вперед через перешкоди, іноді завороти старопоміщицького типу, сковородянського чи гоголівського, щоб на переломі сторіч, між 19-м і 20-м, досягти свого духового оформлення, завершення»²⁴.

Людина як культурний феномен, витвір і творець культури, її об’єкт і суб’єкт виявляє історико-психологічну характерність менталітету нації через посилення значимості певних форм, суспільної свідомості, в одні часи — релігійної, в інші — наукової, політичної чи художньої. «В нашому випадку,— міркує М. Шлемкевич про «осередок світогляду» нової української людини,— просто насувається думка про те, що для шевченківської людини саме мистецтво і єсть тим осередком, бо ж великий поет-митець Тарас Шевченко дає навіть ім’я цій людині. Одначе це була б помилка... Нове суспільство й нова людина, сперті на знання й справедливість,— це ідеал Шевченка й шевченківської людини. Осередком н світогляду є наука,— головною рушійною силою — розум»²⁵.

Твердження автора чинне не тільки для часу його висловлення, а й для цілого століття. Раціональні засновки «наукового реалізму» І. Франка — не єдине тому підтвердження. Інтенсивний психологізм української літератури початку століття звернений до «сутінків свідомості» не задля того, щоб залишити ці «сутінки» під наміткою таємниці: письменники живляться тією ж науково-аналітичною, дослідницько-пояснювальною пристрастю, що й вчений-психоаналітик 3. Фрейд, їхній сучасник. Всі його праці, від «Тлумачення снів» (1900) до «Невдоволеності культурою» (1930), спрямовані проти міщансько-ханжеської моралі, котрою природний потяг заганяється в підсвідомість; психоаналітик же, послуговуючись методом «вільного асоціювання», спонукає людину назвати свої тривоги, а отже,— усвідомити, розтаємничити їх і таким чином перебороти²⁶. Висвітити присмерк, з’ясувати мотиви вчинків, збагатити уявлення про ще не розпізнані детермінанти поведінки людини, про фактори її самопочувань — такий творчий стимул письменницького людинознавства у митців XX ст.

Не випадково в цей час почастішали факти медико-природничої освіти письменників — М. Коцюбинського, А. Чехова, В. Сте фаника. І, як бачимо, саме ці письменники здобуваються на мистецькі вершини на межі століть. І то не тому, що зосереджуються на внутрішніх світах (чи, як пізніше скаже Ірина Вільде,— «світиках») своїх героїв, а саме навпаки — тому, що й внутрішній світ побачать у ширших суспільних зв’язках і залежностях. Тобто так, як мисляться вони наукою. Адже й Фрейдом у його науковому пошуку рухала, як він сам зізнавався, «цікавість, спрямована... більше на сферу людських взаємин, ніж на об’єкти природи».

Культура нового століття, як це уявлялося кращим умам на віковій межі, закроювалася під знаком пріоритетів науки. Людина XX ст., писав В. Вернадський, майбутній перший президент української Академії наук , у статті «З історії ідей» (1912), саме в науці зустрічається «з новим фактором всесвітньої історії, новим явищем, якого дарма стали б шукати в минулому»²⁷. Ще раніше в лекціях з історії наукового світогляду, прочитаних в Московському університеті 1902 - 1903 рр., вчений зазначав, що «довершені витвори науки — наукові істини — є безсумнівними, неминуче обов’язковими для всіх і кожного»²⁸.

Одначе культурі нового століття, а особливо — культурі українській, випало самоздійснюватися під пріоритетним впливом не стільки науки, скільки політики. Саме політична практика, зовнішні і внутрішні суспільно-політичні чинники задали життю народу, його культуротворенню свої далеко не оптимальні ритми, точніше — аритмію. Якщо природною нормою культурного самоздійснення суспільної людини вважати все-таки умови еволюційного розвитку, а не воєнно-революційну мобілізацію, боротьбу з голодом та розрухою, то в історичному континуумі століття народ України ледве чи мав хронологічно більше половини календарного часу. До того ж цей час нормальної еволюції ніколи не тривав хоч би з життя одного покоління.

Динаміка суспільно-психологічного процесу, з такими швидкими і радикальними змінами смуг тотальної мобілізованості смугами відносно демобілізованого, наближеного до еволюційної норми буття, позначилася (не могла не позначитися) на історичній поведінці культури як системи. У «організму» української культури виробилася висока готовність до швидкої творчо-психологічної перебудови для самоздійснення в умовах суспільно- політичного екстремуму. Механізм такої перебудови — постійна психоідеологічна підтримка романтико-героїчної естетики і поетики, відносно мобільних жанрово-родових форм — поезії, публіцистики, «малих» прозових жанрів. Відбиток лірико-поетичних, поемних, новелістичних модусів світосприйняття лежить в українській літературі і на переважній більшості творів «великої» прози, а опосередковано — і на жанроутворах драматургії, кінематографії України.

Творчий суб’єкт з героїко-романтичною естетикою звичайно формується в часи героїки і національної загрози і продуктивніше реалізується при освоєнні художніх об’єктів, генетично з такими часами пов’язаних («Вершники» Ю. Яновського, «Прапороносці» О. Гончара, «Арсенал», «Земля» О. Довженка). Цей тип творчості грунтується на психологізмі діяння, звершення, а не на дослідженні морально-психологічних колізій в їх тривалому внутрішньому розвитку. Митцеві такого типу творчості складніше перебудуватися на художнє осягнення еволюціонуючих об’єктів, тому з виходом дійсності в зону відносно мирного розвитку, в зону еволюційно-побутової норми він тяжіє до пошуку співприродних йому об’єктів і локальностей з підвищеним драматизмом буття, з трагічними світовідчуттями особи.

Для культивування героїко-романтичної естетики нинішнє століття давало більше ніж досить об’єктивних суспільно- історичних підстав. Але політична практика, постійно вживлюючи в суспільну свідомість ідеологами зовнішньої загрози, посилення класової боротьби, загострення пильності супроти «ворогів народу», форсування темпів прискореного розвитку народногосподарського потенціалу, психоідеологічно поширювала актуальність мобілізованого стану соціуму на періоди відносно мирного життя. Внаслідок цього «радянська людина» жила в неприродно збудженому стані довше, ніж того вимагали об’єктивні обставини. Суб’єктивно-ідеологічний фактор політики знижував значимість умов природно-еволюційного розвитку, значимість загальнолюдських цінностей у спектрі ціннісних уявлень людини. Фронт воєнний змінювався фронтом трудовим, мобілізація батальна — мобілізацією на героїчну працю, героїка класового двобою — героїкою боротьби з «внутрішнім ворогом»...

Механізмом ідеологічного впливу на духовно-мистецьке виробництво стали поняття класовості і партійності. Рідко хто з письменників виявляв здатність адекватно, як М. Хвильовий, уявляти мистецтво «архіспецифічною галуззю людської творчості», для якої «принцип безкласовості, безперечно, зрозуміліший, ніж для інших галузей творчої діяльності». Людинопізнавальний прогрес у мистецтві, твердив він, забезпечується приступними йому загальнолюдськими засновками: «приймаючи на увагу, що навіть у буржуазній художній творчості були елементи загальнолюдського визвольного правлення, мистецтво взагалі — прогресивне явище»²⁹. Умовою прогресу мистецтва є беззастережне історико-психологічне пізнання людини свого часу: «Щоб творити справжнє бойове мистецтво, треба відчувати свою епоху, треба знати, на що вона хворіє»³⁰. Ця настанова, будучи в основі своїй науково-аналітичною за духом, йшла врозріз із настановами ідеології політиків, котрі не припускалися сумніву щодо постульованої ними вищості «нової людини», щодо убезпеченості її психіки від загальнолюдських потреб і тривог.

Якими б «невдалими» чи малорезультативними не були спроби української романістики кінця 20-х — початку 30-х років у зондуванні морально-психологічного світу сучасника, в них виявлялася природна реакція мистецтва на історико-психологічні зміни в стані світу. Психологічний роман цих часів, будь то «Недуга» Є. Плужника, «Визволення» О. Копиленка чи який інший, мав об’єктивну предметність у самій дійсності. І тільки гіпертрофована ідеологізація могла побивати саму потребу художньо-дослідницького звернення до морально-психологічної проблематики життя.

Замість заклику до поглиблення аналітико-дослідницької уваги по-раппівськи орієнтована вульгарно-соціологічна критика спромоглася лише на боязливий присуд про «шкідливість» такої уваги. Власне, ця реакція по суті нічим не відрізнялася від реакції духовно враженого буржуазного суспільства початку століття на науково-психологічну душетерапію методом «вільного асоціювання». Схожість різночасових і нібито різнопредметних реакцій показова, вона була симптомом аналогічних психоідеологічних настанов, а саме — охоронницьких. Страх тоталітарної системи за свою долю перевів охоронницьку критику в політико-правову площину, спрсдукувавши судово- пенітенціарну практику, котра стала в дійсності своїй справжнім «походом», наступом на «дерево культури України».

Тільки в 60-ті роки, в час так званої відлиги в духовному виробництві, почала відроджуватися культура аналітико-психологічного роману, проблемно-філософської прози з увагою до моральних колізій сучасної людини («Дикий мед» Л. Первомайського, «Сестри Річинські» Ірини Вільде, «Вир» Г. Тютюнника, «Людина і зброя» та «Собор» О. Гончара).

Але вже під кінець 60-х років синусоїда політико-ідеологічного «захисту» просигналізувала активізацію охоронницьких настанов. І як 60-ті роки ідейно-естетично схожі з 20-ми, так кінець 60-х - 70-ті роки стали виявляти свою схожість з 30-ми. В цей час справжнє самопочуття людини засвідчується не романістикою, а поезією, «малими» жанрами прози, скажімо,— новелами О. Гончара, Гр. Тютюнника. Прочитаймо, приміром, «Срібний автобус», чи «Парсуну» Л. Первомайського, чи й все його знамените поетичне «чотирикнижжя» кінця 60—70-х років,— і відчуємо сумовито-елегійну задуму, гіркоту іронічно-філософських медитацій про «відстань пізнання», а якої тільки й розкриваються духовні колізії сучасності.

А хіба культурологічно не показова історична аналогія з виникненням «шухлядної» або «самвидавівської» літератури? В 20-ті роки М. Хвильовий написав памфлет «Україна чи Малоросія?» З аналогічно протиставним «чи» тепер було написано статтю І. Дзюби «Інтернаціоналізм чи русифікація?» .Обидві праці виявилися неприйнятними для офіційної преси, обидві здобули неофіційне поширення і однаковий офіційний вердикт: «шкідливі». Видавнича доля багатьох і багатьох творів, з «Собору» О. Гончара і «Чотирьох бродів» М. Стельмаха починаючи, засвідчує, яким дієвим інструментом впливу на культурний процес виявилося книговидання.

Навіть створена вченими-шевченкознавцями перша в тодішньому Союзі РСР шевченківська енциклопедія була офіційно перекваліфікована в Словник. І це при тому, що українськими вченими створено чимало значних енциклопедичних праць, серед яких — унікальна енциклопедія кібернетики, що Україна витворила не поодинокі постаті, а цілі школи — в електрозварюванні, металургії, механіці, тій же кібернетиці, а з наук суспільних — у філософії.

...Нині культура України переживає добу справжнього національного відродження, збирання духовних сил і духовних цінностей, розсіяних у просторі і часі. У сучасності, у культурному житті українського народу є вже нинішні, останніми роками позначені здобутки. Не будемо поспішати з застосуванням шкали цінностей для їх оцінки: час визначить ієрархічні залежності між ними. Не будемо забувати й про «гримаси» неадекватних підходів до різночасових здобутків. Слід усвідомити й те, що сучасна культура України, так вдало змодельована свого часу Л. Курбасом в образі «дерева», має глибокі корені й добрий грунт, але комерціалізація книговидання, освіти, театру творить вкрай несприятливу атмосферу для того, щоб на той грунт проливалися благодатні дощі, аби корені могли сягнути живодайних соків і піднести ними крону.

Вектор культурного процесу визначився. Його можна означити словами, що їх М. Жулинський виніс у назву своєї книжки,— «Із забуття — в безсмертя». Але сьогодні це вже лише одна з магістралей культуротворення: до відродження цінностей з дальшої і ближчої ретроспективи додаються духотворні зусилля, спрямовані на переоцінку цінностей, реконструкцію історичних шляхів, пройдених українською культурою. А головне — починають пульсувати нові джерела духовності, самосвідомість народу розпочинає новий виток спіралевидного піднесення. «Книга днів», «Книга жертвоприносінь», «Книга свідчень»... В романі В. Дрозда «Листя землі» записано, либонь, лише поодинокі сторінки всіх цих «книг», як і інших, можливих і доречних при дотику до народного життя і його культури в усій грандіозності цих явищ.

Ритми культури — за умови повноти і розвиненості системи культури — відбивають, виявляють, доводять до символічної виразності ритми і аритмію епохи. Вірність дійсному ходу речей зобов’язує нас констатувати, що XX ст. для української культури було епохою аритмічною. Збурюючі фактори суспільної практики не дозволяють укластися в природно-еволюційний процес ні духовному пошуку, ні культурному життю й нині. Чорнобиль, Придністров’я, Крим... Становлення багатопартійної системи, цивілізація міжконфесійної напруги, декомерціалізація культури... Паперовий голод, деідеологізація суспільної свідомості, ієрархія смаків і цінностей... Різнопланові і різнопорядкові, всі ці названі й неназвані явища стають більш чи менш довготривалими, більш чи менш значимими факторами культури.

Але завжди першорядним фактором буде творча особистість — учений, митець, філософ, педагог. Під червоним коленкором багатьох дотеперішніх історій успішно зникали імена творчих осіб. Мистецтво «безлюдних» історій може процвітати навіть тоді, коли на сторінках вміщуються десятки портретів. Створення «історій культури» має свою культуру і свою історію цієї культури. У першій поетичній книжці Є. Плужника «Дні» (1926) було висловлено побоювання, що майбутні історики за «рядками холодних слів» (типу: «Війна і робітничий рух») можуть загубити основне в історії — «наш біль», ідейно-емоційну характерність життя людини в кожній суспільній добі, в кожному більшому чи меншому періоді цієї історії.

«Історія науки і її минулого,— писав В. Вернадський у статті «З історії ідей» (1912),— повинна критично укладатися кожним науковим поколінням і не тільки тому, що міняються запаси наших знань про минуле, відкриваються нові документи або віднаходяться нові прийоми реставрування того, що було. Ні! Необхідно знову науково перероблювати історію науки, знову історично виходити в минуле, тому що, завдяки розвитку сучасного знання, в минулому здобуває значення одне і втрачає інше. Кожне покоління наукових дослідників шукає і знаходить в історії науки відображення наукових течій свого часу. Рухаючись вперед, наука не тільки створює нове, але й неминуче переоцінює старе, пережите».

Сказане вченим про історію науки стосується й інших ланок історії культури. Українська культура нині відкриває ношу історичну перспективу. З сучасного стану України — держави незалежної, самостійної, геополітично єдиної — інакшою бачиться і ретроспектива її культурного життя. Не намагаючись враз осягнути цю ретроспективу, культурологія, історіософія культури України започатковує свій шлях — шлях критичного осмислення минулого, шлях становлення самосвідомості, свідомості власних основ культуро,- духо - і людинотворення.

¹ Берг М. Эпохи и идеи: Становление историзма. М., 1987. С. 4.

² Літературно-науковий вісник. 1900. Т. XI, № 8. С. 90. (Далі — ЛНВ).

³ Плющ Л. Олексій Плющ: Життєпис // Плющ О. Сповідь. К., 1991. С. 49-50.

⁴ Курбас Л. Березіль: Із творчої спадщини. К., 1988. С. 195.

⁵ Там само. С. 194.

⁶ Там само. С. 341.

⁷ Курбас Л. Березіль. С. 340.

⁸ Курбас Л. Березіль. С. 218.

⁹ Курбас Л. Березіль. С. 201, 202.

¹⁰ Там само. С. 219.

¹¹ Курбас Л. Березіль. С. 229,230.

¹² Запорожец А. Избр. психологические труды: В 2 т. М., 1986. Т. 1. С. 27.

¹³ Хвильовий М. Твори: У 2 т. К., 1991. Т. 2. С. 436.

¹⁴ Там само. С. 419.

¹⁵ Новиченко Л. Поезія і революція. К., 1979. С. 330.

¹⁶ Див.: Книга и книжное дело в Украинской ССР: Сб. док. и материалов. 1917 - 1941. К., 1985; Теорія та історія радянської книги на Україні: 36. наук. праць. К., 1983; Социальная роль книги: Сб. науч. тр. К., 1987.

¹⁷ Сталін Й. Твори: У 13 т. К. 1949. Т. 8. С. 152—153.

¹⁸ Найден О. Цар-колос // Слово і час. 1990. № 12. С. 71.

¹⁹ Див.: Шлемкевич М. Загублена українська людина. К., 1992; Українська душа. К., 1992.

²⁰ Хвильовий М. Твори. Т. 2. С. 421

²¹ Драч І. Духовний меч. К., 1983. С. 111.

²² Докладніше про це див.: Кодак Н. Время. Произведение. Книга. К., 1987.

²³ Шлемкевич М. Загублена українська людина. С. 23.

²⁴ Там само. С. 22.

²⁵ Шлемкевич М. Загублена українська людина, С. 23.

²⁶ Див.: Цвейг С. Врачевание и психика: Месмер, Бекер-Эдди, Фрейд. М., 1992

²⁷ Вернадский В. Труды по всеобщей истории науки. М., 1988. С. 200.

²⁸ Там само. С. . 71.

²⁹ Хвильовий М. Твори. Т. 2. С. 417.

³⁰ Там само. С. 421.