Культура - статті - 2021

Особливості українського музичного мистецтва. «Знаменний розпів», «партесний» та «акапельний» спів

Інструментальна музика. У нових умовах продовжують функціонувати попередні форми організації музик. Це передовсім скоморохи, які репрезентували давній тип мандрівних музик. З часом вони переходять на осілий спосіб життя й утворюють окремі поселення, назви яких збереглися до нашого часу: села Скоморохи, Скоморошки, Скомороше на Вінниччині, Житомирщині, Івано-Франківщині, Львівщині, Рівненщині, Тернопільщині, Черкащині. Скоморохи згадуються ще й у пізніших міських актових книгах — наприклад, Клевані (три скоморохи), Збаража (чотири скоморохи) та ін.

З часом мандрівні скомороші ватаги поступаються місцем осілим і добре організованим музичним цехам, капелам та іншим об’єднанням світських музик-інструменталістів, які були в окремих містах. Цього вимагали зростаючі вимоги до професійного рівня музик, що диктувалися потребами міст, окремих магнатів. Проте у побуті ще довго зберігалися окремі форми мандрованих музик — кобзарі, бандуристи, лірники, мандрівні дяки, учні братських шкіл і колегій, Острозької та Київської академій.

Унормоване життя міста, соціальноправовий захист його мешканців, оборона перед військовими нападами зумовили потяг музик до міст, до осілого способу життя. Цей процес тісно переплітався з західноєвропейською традицією міського музикування, особливо німецьких міст. Середньовічні ватаги гістріонів, шпільманів, йокуляторів (джокуляторів, жокуляторів), вагантів і їм подібні поступово переходять до міст на осілий спосіб життя.

Розвиток українських міст, істотна зміна їх соціально-економічного та адміністративно-правового устрою формує нову музичну ментальність. Музика ширше входить у міські структури та форми його життя. Міські музики відігравали значну роль в організації щоденного життя міста та його розпорядку, були неодмінними учасниками міських церемоній, процесій, ритуалів, обрядів.

У великих містах міські трубачі спеціальними сигналами сповіщали про початок і кінець дня, про урочистий в’їзд до міста знатних гостей чи наближення до міських мурів ворога, про пожежу та інші стихійні лиха; брали участь у міських церемоніях та святах. Магістратські музики були безпосередніми попередниками цехової організації музики, що прискорило зростання їхньої майстерності, сприяло оновленню інструментального репертуару.

Пісенний фольклор. У цей період зароджуються історичні думи та пісні, які в наступну епоху переростають в одне з найяскравіших явищ національної культури. Їхня ґенеза тісно пов’язана з давніми плачами й голосіннями, билинною епікою княжої доби, південнослов’янськими історичними піснями. Термін дума у науковий обіг вперше запровадив М. Максимович 3, маючи на увазі історичні свідчення сучасників — Станіслава Сарницького (1587), Адама Чагровського (кінець XVI ст.), Єроніма Морштина (1606) та ін.

Найдавнішою верствою цієї епіки є думи, тематика яких тісно пов’язана з татаро-турецькими війнами: "Про азовських братів", "Про Марусю Богуславку", "Невольники на каторзі" ("Невольницький плач"), "Про Івася Коновченка", "Про Самійла Кішку", "Про Олексія Поповича", "Про самарських братів" та ін. У невольничих плачах події розгортаються в Трапезунді, Кафі, згадуються Царгород, земля Орабська, Причорномор’я, землі між Богом (Південним Бугом) і Дністром. У цих думах сформувалися основні стильові ознаки жанру. Тут переважають образи страждання, страдницьких плачів і неймовірної туги за рідною землею. Особливо виразно це проявляється у експресивно-драматичній музичній мові, наповненій інтонаціями плачу, ридання, крізь які просочуються героїчні мотиви.

Історичні пісні як окремий жанр формуються у XIV — XV ст., розвинувши історичні тенденції давніх колядок, прославних пісень, балад та інших жанрів. Найдавніші верстви змальовують важкий період в історії українського народу — його боротьбу з татарами, страхітливі спустошення і насильства.

Пісні цього кола за тематикою й музичним стилем тісно пов’язані з думами — наприклад, пісня про Коваленка, у якій йдеться про напад татар на мирне населення. Стильова спорідненість з думами зумовлена спільним середовищем побутування (кобзарство). Особливо яскравою тут є тема козацтва та його героїчна боротьба за волю народу — наприклад, відома "Пісня про Байду".

Творилися історичні пісні в середовищі козаків. Їхня висока освіченість та грамотність зумовлювали постійний приплив зі сторони писемної літератури різноманітних тем, образів, формально-стилістичних структур і засобів виразності. Паралельно засвоювався стиль світських і духовних пісень. Історичні пісні здебільшого побутували в чоловічому, козацькому середовищі й для них характерним був гуртовий багатоголосний спів. Саме в цьому жанрі народний багатоголосний спів досяг свого найвищого розвитку.

Багата поетична образність, сильні патріотичні мотиви, яскраві музично-виразові засоби історичних дум і пісень привертали і продовжують привертати багатьох українських композиторів.

Церковна музика. У другій половині XV — першій половині XVI ст. українська гимнографія ще міцно тримається давніх візантійських традицій і навіть деякою мірою розвиває їх, задовольняючи релігійні почуття та естетичні потреби ширшого демократичного загалу. У практику церковного співу вливаються нові балканослов’янські та грецькі наспіви, активним посередником яких стає Молдово-Волощина. Виразно це простежується в Галичині та на Волині, особливо ж на крайньому західному пограниччі українського етносу.

Одночасно церковне співоче мистецтво помітно демократизується, на що впливало зростання нової міської свідомості, реформаційні рухи, толерантність до західної культури. Музичне мистецтво набуває нових рис і прагне вдовольнити релігійну й естетичну свідомість нового часу. Стриманий і навіть суворий тонус попередньої епохи наповнюється святковою радістю, що стрімким потоком ринула в Україну під час так званого другого південнослов’янського впливу. В усякому разі саме радісною мажорною образністю вирізняються балкано-слов’янські наспіви, якими так щедро наповнені пізніші українські нотолінійні Ірмологіони. Проте якісь ширші вияви тематики, пов’язаної з ісихазмом, за винятком хіба що досить популярної пісні Йоасафа "Прийми мя пустине", тут не спостерігається.

Нова хвиля грековізантійського та південнослов’янського впливу на Україну зміцнювала глибокі і традиційні зв’язки з середземноморською культурою, що активізувало розвиток українського музично-гимнографічного мистецтва. В Україні успішно засвоюється й розвивається пізньовізантійська та поствізантійська співоча культура, так званий калофонний стиль (з грецької буквально "прекраснозвучний"). Продовжують розвиватися й досягають певної кульмінації наприкінці XVI — середині XVII ст. такі основоположні мистецькі принципи, як почуття художньої міри, досконала форма, вдала рівновага звукового матеріалу й техніки його обробки, співвідношення загального мистецького задуму й декору. Почуття художньої міри проявилося у досконалому поєднанні словесного й музичного рядів як у гимнографії, так і у фольклорних жанрах, у гармонії псалмодичних і мелізматичних елементів музичної тканини, у плавності та співності мелодичної лінії, що однозначно вказує на перевагу пісенності в українській музиці. А власне музична техніка не виходила за рамки можливостей гимнографічних співів і народної пісні як жанрів вокальної музики.

У цей період завершується розвиток безлінійного кулизм’яного нотопису. Закріплюється система поспівок та з’являються їх місцеві назви, в яких відбиті лексичні особливості української мови: "криж", "осока", "уломець" та ін.

Знаменний спів — спочатку одноголосний, потім ампельний хоровий, розвивався в межах системи осьмогласія; мелодика суто діатонічна, заснована на побутовому звукоряді, спирається на рівномірний поступальний рух в межах кварти або квінти; ритм несиметричний, визначений текстом.

Парте́сний спів - вид церковного багатоголосного хорового співу, що виник в Україні, змінивши одноголосний знаменний спів, на початку 17 століття. Кількість голосів у партесному співі, починаюич від 3-х, сягає 12-ти, 16-ти, 24-х і навіть 48-ми. Після введення партесного співу замість гласів закріпилась мажорно-мінорна система. На основі партесного співу розвинувся духовний концерт, якому властиві урочистість, монументальність, поєднання гармонічної фактури звучання з широким розвитком мелодико-поліфонічного начала. Теоретичні основи партесного співу викладені в «Мусикійській граматиці» (1675) Миколи Дилецького. Серед авторів творів партесного співу - В. Титов, С. Пекалицький, С. Бєляєв, М. Бавикін, Ф. Редриков, І. Коренев та інші.