Культура Давньої Русі - В. М. Даренська 2012

Частина третя. Розквіт християнської культури Давньої Русі
Глава 4. Архітектура та мистецтво

Давньоруська архітектура

Недарма кажуть, що архітектура — це душа народу, втілена у камені. Ця сентенція лише деякою мірою відноситься до Русі, адже Русь довгі роки була країною дерев’яною, і її архітектура, язичницькі молельні, фортеці, терема, житлові будинки робилися із дерева, тому «писемні джерела та багато непрямих свідчень дозволяють нам стверджувати, що, окрім звичайних житлових будівель, тесляри язичницької Русі будували храми, кріпості, палаци, тим самим закладаючи основи монументального зодчества Київської держави»¹.

В російській мові існує слово «деревня» — це означає, що будинки в сільській місцевості робитися виключно з деревини, «деревня» — це світ дерев’яних виробів, від будівель до речей побуту. Дерево споконвіку було найдоступнішим та улюбленим матеріалом народної творчості: «більше всього предметів виробляли з дерева, все, що тільки потрібно в житті кожного дня, кожної години: ложку з мискою для їжі, плуг та соху, щоб зорати землю, стіл з лавами, та й самий дім, де жити — всюди дерево, все з дерева. І вміли його обробляти наші предки так, що під їхніми руками воно немов оживало: вершину дому прикрашали головою коня з блискучими мідними очами, ківш робили в формі птаха, що пливе»².

Перші міста на Русі. Перші міста з’явилися на Русі більш ніж тисячу років назад. Місто Київ серед них було найбільше. Напередодні монголо- татарської навали на Русі, за підрахунками істориків, існувало не менше чотирьохсот міст та містечок. Як зазначають дослідники, «німецький хроніст Адам Бременський у 1072 р. назвав Київ навіть суперником Константинополя. І було чого, адже ще на початку XI ст. інший німець, Тітмар Мерзебурзький повідомляв, що у Києві на той час було аж 8 ринків та 400 церков. Слід зазначити, що за доби середньовіччя кількість ринків була вірним показником багатства міста»³.

В Північній Європі тодішню Русь називали «Гардаріка» — країна міст. Слово «гардаріка» походило від давньоруського слова «город» та від дієслова «городить», тобто обносити місто дерев’яними чи кам’яними укріпленнями. Давньоруські міста виникали по-різному. Одні — навколо укріпленого замка феодала, інші виростали із сільського поселення, треті будувалися навколо місцевого торговища. Але всі міста мали укріплення — стіни з баштами, вал та рови; численні торгово-ремісничі поселення — посад («посад — зазвичай торгово-ремісниче поселення, розташоване за стінами центрального міського укріплення (дитинця, кремля»⁴); ринкову площу — торг. Всі ці три компонента складали місто та визначали його структуру. Всередині міста завжди існував укріплений просторий центр, який називався дитинець — так за середньовіччя називали укріплений центр міста, резиденцію давньоруських князів. дитинці знаходився головний міський собор та двір архієрея.

Український дослідник фортифікаційних (оборонних) споруд України К. Липа писав: «Серед поселень існувала така сама ієрархія, яка була властива усьому середньовічному суспільству. На нижньому шаблі цієї ієрархії (за містобудівними якостями, але не за значенням у справі контролю над територією) стояв острог. Це було невеличке (площею до 2 га) кругле або овальне укріплення, оточене ровом та земляним валом, по верху якого йшов частокіл. Навколо нього розміщувалися нічим не захищені посади, реміснице населення яких у разі небезпеки бігло ховатися до острогу. Вищим у ієрархії (та й комфортабельнішим) за острог був городок — містечко з дводільною містобудівною структурою, що включала дитинець, або «днешній град», та фортифікований посад, що його оточував. На потужно укріпленому дитинці мешкала верхівка суспільства, а у посаді — ремісники та купецтво. Оборонні споруди городків були значно потужнішими, ніж остроги»⁵. Варто зазначити, що «острог — укріплене місце з дерев’яною оборонною огорожею»⁶.

Більшу частину середньовічного міста займали посади — поселення торгово-ремісничого люду. Посади складалися з «слободи» («слободи — особливі поселення (ремісничі, монастирські, іноземні, стрілецькі, ямські) приміські, або які входили в склад міста, тимчасово звільнені від повинностей»⁷) — районів, де проживали люди, які займалися певним ремеслом, — ковалі, гончарі, ткачі, пушкарі, пекарі. Ремісники, які поселилися в слободі, на деякий час звільнялися владою від феодальних податків. Звідси і виникло слово «слобода», тобто «свобода».

Укріплене місце будували зазвичай на високому, крутому боці берега річки чи озера. Київ та Смоленськ збудовані на берегах Дніпра, Новгород — на стрімчастому березі Волхова, Псков — на злитті рік Великої та Пскови. Ріки не тільки постачали місту воду, але й служили транспортними шляхами, що було особливо важливо в умовах лісистої Русі. Окрім того, у випадку військової небезпеки водні артерії ставали надійною природною перешкодою на шляху ворогів. Загальним правилом для міст Давньої Русі була мальовничість їх силуету, де домінував кремль з його пишнобарвними теремами, палацами та храмами, які сяяли позолотою маківок та хрестів, та органічний зв’язок з оточуючим природним ландшафтом, який виникав завдяки вмілому використанню рельєфу місцевості не тільки в стратегічних, але й в художніх цілях.

Фортифікаційна споруда «Золоті ворота». Як пише Нестор- літописець в «Повісті врем’яних літ» за 1037, «в літо 6545 [1037] заклав Ярослав город великий Київ, а біля нього Золоті ворота. Заклав і церкву митрополичу на честь святої Софії, премудрості божої, і потім на Золотих воротах кам’яну церкву святої Богородиці Благовіщення. Цей же премудрий князь Ярослав для того поставив церкву Благовіщення на Золотих воротах, щоб завжди приносити тому городу радість святим Благовіщенням Господнім і молитвою святої Богородиці і архангела Гавриїла»⁸. Тому ці «золоті ворота представляли собою масивну цегляну башту з проїздом, який вів через захисний вал Києва. Над проїздом стояла невеличка церква Благовіщеня. Звична річ, ворота мали воєнну функцію та були пристосовані до оборони, але все ж основне їх призначення було не військовим, а репрезентативним, ідеологічним. Якщо вони й служили для оборони міста, то перш за все за допомогою надвратної церкви здійснюючи його «небесний» захист. Це був парадний в’їзд на територію міста. Навіть самі назви будівель, які повністю співпадали з найменуванням відповідних пам’яток Константинополя, повинні були свідчить про роль Києва як столиці потужної держави: головний храм міста — Софійський, палацова церква — Богородиці, головні ворота — Золоті»⁹.

Важливо зауважити, що над в’їздом в місто Ярослав поставив церкву. Відомий історик І. Фроянов зазначає, що «слід зазначити особливе значення міської стіни в свідомості давньоруської людини. Не викликає сумнівів її сакральна роль. Це уявлення йде з глибин віків, коли слов’янські язичницькі капища огороджувалися огорожами, які ставали священними. Таке сприйняття було з часом перенесено на міську стіну, яка захищала місцеві святині... Священну межу, яка втілювала міська стіна, немов розривали ворота. Вони, як і стіна, зазнали сакралізації, перетворились в священні місця, які мали власних покровителів серед божеств. Це язичницьке осмислення міських воріт перетворилося в Давній Русі в практику будівництва надвратних церков. Як приклад можна навести Золоті ворота в Києві, збудовані при Ярославі Мудрому, на яких була поставлена Церква Богородиці»¹⁰.

Тому «город Ярослава» — це першокласна фортифікаційна система, збудована у верхній частині Києва після утвердження в 1019 році Ярослава Мудрого на великокняжому престолі. Ця фортифікаційна система споруджувалася як продовження «града Володимирового». До створення міста-фортеці змушувала князя складні міжнародні обставини — напад печенігів з півдня та загроза Польщі із заходу. Вал, який оточував нову будівлю, представляв собою гігантські земляні стіни. Перед валом, там, де він проходив по відносно рівній поверхні, знаходився глибокий рів; вал доповнювала стіна з дубових городень. Такої могутності не було у жодної з фортифікаційних споруд давньоруських міст.

Парадний бік «города Ярослава» прикрашали Золоті ворота, крізь які проходив головний в’їзд до Софійського храму. Ворота з ярусами, бійницями, бойовими майданчиками та надвратною церквою Благовіщеня («щоб благі вісті йшли в град») піднімалися вгору на 30 метрів. Верх церкви був позолоченим, тому, як вважають дослідники, ворота були названі Золотими. Підступи до Золотих воріт пересікав рів з перекидним підйомним мостом. Крізь ворота проїздили іноземні посли, виступали в бойові походи княжі дружини, поверталися з бойовища хоробрі воїни. Як зазначать дослідники давньоруської культури, «Золоті ворота. були своєрідним символом політичної незалежності Києва і Русі. Оволодіти Золотими воротами означало і взяття Києва. Недарма ворожі війська половців вважали почесним для себе досягти перемоги над київськими князями саме в районі Золотих воріт... Але досягти успіху в районі Золотих воріт не вдавалося нікому. Навіть монголо-татари, обложивши Київ 1240 року, не наважувались випробувати ефект своїх стінобитних машин на Золотих воротах. Лише після оволодіння Києвом вони зруйнували цю першокласну військово-інженерну споруду»¹¹. У 1750 році руїни Золотих воріт з метою збереження їх залишків були засипані землею, в 1832 році розкопані. В 1982 році у зв’язку з 1500-річчям Києва під справжніми руїнами воріт було знову зведена будівля, яка якою узагальненою мірою відповідало давній фортифікаційній пам’ятці.

Вплив християнства на архітектуру Русі. Протягом сторіч у східних слов’ян нагромаджувався багатий досвід архітектури, склалася національна традиція містобудування, тому «своїми коренями давньоруське мистецтво уходить в ті далекі часи, коли руський народ ще не знав християнства. Стремління народу до краси проявилося дуже рано, про що свідчить древні вироби його рук, так само і вся наша чудова народна творчість, яка протягом віків обновляла та розвивала сюжетні та декоративні мотиви все тієї ж вітчизняної старовини»¹². Це ж зазначають й інші дослідники, вказуючи, що «своєрідність давньоруської культури визначалося перш за все довгим (протягом декількох тисячоліть) розвитком слов’ян та їх предків, а також їх контактами з іншими народами. Істотну роль в становленні руської культури відіграло язичництво. яке було «будівельним матеріалом» християнства»¹³.

Довгий час як головний будівельний матеріал використовувалася деревина, що була в достатку. Кріпосні стіни та башти, будинки та палаци, храми та мости — все будували з дерева. Будування виключно з дерева мало декілька причин. По-перше, давньоруські землі завжди були багаті лісом, і тому дерево було дешевим будівельним матеріалом. По-друге, дерево, на відміну від каменя, легко піддається обробці, а значить, і будівництво відбувається скоріше: житловий будинок або невеликий храм артіль теслярів могла збудувати за один світловий день. Окрім того, дерев’яні споруди легко розбираються та перевозяться на нове місце. І, нарешті, в дерев’яному житлі завжди сухо, влітку прохолодно, взимку тепло. Для давньоруської дерев’яної архітектури була характерна багатоярусність будівель, увінчання цих хоромів маленькими баштами та теремами, наявність різних прибудов — сіней, переходів тощо. До того вигадлива художня різьба по дереву була традиційною прикрасою дерев’яних будівель.

Якщо дерев’яна архітектура бере свій початок в язичницькій Русі, то архітектура кам’яна вже пов’язана з християнською Руссю. Подібного переходу не знала Західна Європа, де споконвіку будували і храми, і житло із каменю. На жаль, давні дерев’яні будівлі не збереглися до наших днів, але архітектурний стиль давньоруського народу дійшов до нас в пізніших дерев’яних спорудах, в древніх описах та малюнках. Як зазначають дослідники, «як і в західноєвропейському середньовіччі, руська архітектура X—XIII ст. була головним видом мистецтва, яке підкоряло та включалося в себе багато інших її видів, і в першу чергу живопис і скульптуру. Грози, які пронеслися над Руссю, на жаль, стерли з лиця землі багато пам’яток зодчестві. Більше аніж три четверті давньоруських монументальних будівель домонгольського періоду не збереглася та відома нам лише за розкопками, а іноді навіть за одними тільки згадуваннями про них в письмових джерелах»¹⁴.

З приходом на Русь християнства починається інтенсивне зведення культових будівель, церков, соборів та монастирів. Як зазначають дослідники, «протягом ста років після хрещення киян (988 р.) на Русі було зведено близько тридцяти кам’яних церков, половина з яких перевершували розмірами сучасні їм візантійські храми»¹⁵. Відсутність власної традиції кам’яно- цегельної архітектури на Русі та власних майстрів привело до того, що будівництво в Києві на ранній його стадії було зосереджено спочатку в руках грецьких зодчих, які приїхали з Візантії. Тому, на думку дослідників, «візантійське мистецтво було відомо на Русі і раніше, однак після утвердження православ’я як державної релігії виникла потреба в будівництві храмів, які б походили своєю архітектурою та внутрішнім оздобленням на константинопольські, та й могутні князі стали намагатися облаштувати свої палаци на взірець палаців східних імператорів. Природним виходом стало запрошення грецьких майстрів, на долю яких випало стали просвітителями Русі в найширшому сенсі. Зразу ж після хрещення Володимир викликав з Царгорода зодчих, каменярів, живописців, мозаїчних майстрів; в Києві та інших великих містах почалося спорудження церков, прикрашених іконами, мозаїкою, різьбленням у візантійському стилі»¹⁶.

Світ Візантії, світ християнства, країн Кавказу приніс на Русь новий будівельний досвід та традиції: Русь перейняла традицію спорудження своїх церков за взірцем хрестово-купольного храму греків: цей будівельний взірець грецькі майстри, які прибули на Русь, разом з давньоруськими умільцями, пристосовували до традицій слов’янської дерев’яної архітектури. Таким чином, повного збігу візантійських та київських храмів навіть в цей період не спостерігається. Але дослідники при цьому зауважують одну важливу деталь, що «засвоїти принципи візантійського мистецтва намагалися буквально в усіх країнах, але далеко не всім це було під силу. Київська Русь зуміла блискуче вирішити цю задачу. Вона не тільки зробила візантійський спадок своїм надбанням, але надала йому глибоке творче втілення, цілком підкоривши тим новим задачам, які стояли перед її художниками»¹⁷.

Необхідність мати в церкві великі за площиною хори для церемоній княжого двору викликала багатокупольність, якої не було в цю пору в Константинополі. Відсутність на Русі мармуру примусило перейти до будівництва цегельних підкупольних стовпів, що, звісна річ, різко змінило характер інтер’єру церков, інші умови призвели до створення інших споруд. А далі будівлі, зведені в Києві, слугували базою створення власної архітектурної традиції, вже не візантійської, а київської, давньоруської.

Побудова церков. В свідомості наших предків православний храм уособлював всесвіт, космос. Найбільше поширення на Русі отримало хрестово-купольне планування соборів — два склепіння, які перехрещуються під прямим кутом, яке було запозичене з Візантії. В плані склепіння це утворює хрест — фігуру, символічну для християнства. На місці перехрещення склепіння ставиться купол, який підтримується світловим барабаном. Відповідно до цієї системи склепіння з центральним куполом спиралися на чотири стовпи, утворюючи хрестоподібну композицію. Кутові частини покривалися також купольними склепіннями. Зі східного боку, в вівтарній частині, до храму прибудовувалися апсиди — напівкруглі виступи, покриті половиною купольного або зімкненого склепіння. Внутрішні стовпи ділили простір храму на нефи (міжрядні простори).

Давньоруські храми були багатокупольними, і будували їх не тільки заради краси. Чим більшою була церква, тим більше потрібно було куполів: адже кожний купол спирається на циліндричний барабан з вікнами, які освітлюють внутрішній простір храму. Наприклад, у Софійському соборі в Києві було тринадцять куполів. Купола ставили на різному рівні, щоб вони не затіняли один одного. Кількість куполів в культовому зодчестві не тільки залежало від розмірів храму, але й мало символічний сенс. Два куполи трактувалися як прояв божественного та людського початку в Христі, три — як іпостасі Бога (Бог-Отець, Бог-Син і Бог-Дух Святий), п’ять — як Христос і чотири євангеліста (Марк, Матвій, Іоанн, Лука), тринадцять куполів символізували Христа з дванадцятьма апостолами.

Купол виконував не тільки естетичну, але й культову функцію. Його призначення — концентрувати духовну енергію людей, «молитовне горіння» і направляти в небо. Вважалося, що то молитва багатьох людей, сконцентрована куполом, буде обов’язково почута. Згідно з візантійською традицією куполи покривали свинцевими, позолоченими або забарвленими в зелений колір листами. Обидва кольори — золотистий і зелений — вважалися у Візантії священними.

В православному храмі олтар завжди був поставлений на схід, назустріч сонцю, адже Бог асоціюється зі світлом. В давні часи він був відділений невисоким іконостасом, однак пізніше виникла традиція високого, до самої стелі, іконостасу. Зазвичай в храмі було три входи — в середині західної, північної та південної стін, і головним входом вважався західний. Окрім того, давньоруські князі жертвували на церкви та монастирі великі цінності: «середньовічна релігійна свідомість примушувала людину постійно піклуватися про свою душу та її місце на «тому світі» та спокутувати гріхи перед Богом через посередництво церкви. Тому поряд з десятиною та земельними пожалуваннями, які з’явилися в XII ст., церква отримувала від князів великі матеріальні засоби у вигляді дарування церковних посудин з дорогоцінних металів, хрестів, прикрашених коштовними каменями, священицького ритуального одягу та інших предметів для богослужіння, літургічних книг, часто в багатих обкладинках (окладах). Ці цінності не тільки забезпечували функціонування храмів, але й надавало їм та службі, яка здійснювалася в них, урочистості та пишності... Разом з тим церкви з їх багатством були великою спокусою для різноманітних злодіїв та особливо — для іноземних загарбників»¹⁸.

Окрім того, кожний православний храм, в якій місцевості він не знаходився, — чи в центрі метушливого шумного середньовічного міста, чи в віддаленому, захованому в лісах монастирі, — акумулював в собі всі види тогочасного високопрофесійного мистецтва, адже «віками церква, храм, монастир — єдине місце, ще саме народні маси могли познайомитися з професійним мистецтвом, будь то живопис, музика і т.д. Храм представив і архітектурою, яка проповідувала християнські ідеали, і земним творінням праці і таланту зодчих, живописців, композиторів»¹⁹.

Перші культові споруди. Збережені часом пам’ятки архітектури княжої доби є оздобою багатьох міст України, та пережити віки пощастило тільки мурованим, а не дерев’яним, спорудам, а це: Софійський собор, Кирилівська церква та Києво-Печерська Лавра у Києві, у Чернігові — П’ятницька церква, Єлецько-Успінський та Троїце-Ільїнський монастирі, також Спаський, Успенський та Борисоглібський собори; Спасо-Преображенський монастир у Новгород-Сіверському на Чернігівщині.

Більшість пам’яток давньоруського зодчества, які ми можемо побачити — православні церкви. Саме вони дають нам уявлення про середньовічну архітектуру Давньої Русі. Перша кам’яна будівля була споруджена в кінці X ст. за наказом князя Володимира Великого. Літопис «Повість врем’яних літ» за 988 рік повідомляє, що князь Володимир «повелів будувати церкви і ставити їх на місцях, де стояли ідоли. І поставив церкву святого Василія на горі, де стояли ідоли — Перун і інші і де приносили їм жертви князь і люди. І почав ставити церкви і попів по інших городах, і людей приводити на хрещення по всіх городах і селах»²⁰. Оскільки князь Володимир у святому хрещенні прийняв канонічне ім’я Василій, то й цю церкву освятили в ім’я святого Василія. З цього моменту починається широке будівництво православних церков і монастирів по всіх землях Русі, або, як її називали в літописах, «по всій Руській землі».

Як зазначає «Повість врем’яних літа», «в літо 6499 [991]. Після цього жив Володимир у вірі християнській. І задумав збудувати кам’яну церкву святої Богородиці, і послав привести грецьких майстрів. І розпочав будувати, а коли скінчив будову, украсив її іконами і доручив її Настасу Корсунцю, і поставив попів корсунських служити в ній, вивідавши до неї все, що взяв був у Корсуні: ікони, сосуди церковні і хрести»²¹. Літопис засвідчує значення грецьких священиків («попів корсунських», яких князь Володимир вивіз з Корсуні — сучасного Севастополя) на початковому етапі християнізації Русі.

Ця церква була закладена й збудована за досить короткий термін — п’ять років — грецькими зодчими, і отримала вона назву Десятинної церкви (офіційно вона мала іншу назву — церква Успіння Богородиці). На її будівництво було відпущена десята частина прибутків київського князя Володимира: «в літо 6504 [996]. Володимир побачив, що церкву збудовано, і ввійшов до неї помолитися Богу... І помолився він і сказав так: «Оце даю церкві оцій святої Богородиці від себе і від моїх городів десяту частину». І дав десятину Анастасові Корсунцю. І влаштував у той день свято велике для бояр і старійшин городських, і вбогим роздав великі багатства»²². Як зазначають дослідники, «особливою формою, в якій відбувалося перерахування частки данини на користь церкви, що поступала на княжий двір, була десятина. Це праслов’янське слово, загальне для всім слов’янських мов, означає одну десяту частину чого-небудь. Церковна десятина на Русі, як засіб забезпечення християнського культу, відома з перших відомостей про будівництво та забезпечення нових храмів (Десятинної церкви Богородиці та декотрих інших), причому вона має централізовану форму та надається князями з тих надходжень, які вони отримують з території держави»²³.

В 996 році церква була закінчена та урочисто освячена грецьким митрополитом. Археологічні розкопки та дослідження фундаменту та руїн цього найдавнішого храму Русі дозволили встановити, що ця будівля площиною близько 900 кв. м, з 25 «верхами», тобто церковними куполами, була грандіозною за задумом та виконанням. В цю церкву були перенесені святі мощі рівноапостольної княгині Ольги — бабки князя Володимира, яка одна з перших прийняла хрещення задовго до офіційного прийняття християнства на Русі. Щодо цієї першої кам’яної церкви дослідники зауважують, що «головним смотрителем за роботами був призначений Анастас Корсунянин... Всі церковні предмети для Десятинної церкви були вивезені з Греції та Корсуні. Всередині храм був оздоблений мармуром, яшмой, кахлями, мозаїкою та фресками»²⁴.

Будь-яка кам’яна споруда середньовіччя була схожа на фортецю і у випадку необхідності заміняла її. В 1240 році, коли татари увірвалися до Києва, останні захисники міста сховалися за стінами Десятинної церкви. Татари підкотили до церкви стінобитну машину та розтрощили стіну. Під його уламками загинули сотні киян. Довгі століття — аж до XIX ст. — Десятинна церква стояла в руїнах. Як зазначають дослідники, в XIX ст. були зроблені перші спроби вивчення фундаменту Десятинної церкви: «в 1824 році з ініціативи київського митрополита були розкопані фундаменти найдревнішої пам’ятки руського монументального мистецтва — Десятинної церкви в Києві. І хоча це було викликано необхідністю перевірки фундаментів у зв’язку з замислом побудови на даному місці нової церкви, при розкопках були вирішені й декотрі чисто наукові задачі: був зроблений опис розкопаний залишків. В програмі дослідження Десятинної церкви. вказувалося, що слід не тільки замірити фундаменти древньої церкви, але й визначити «спосіб кладки фундаментів та використані для того матеріали», а також вивчити «давні частини Софійського собору та інших подібних тому церков в Києві»²⁵. Після вивчення Десятинної церкви на її місці в 1828-1842 роках була збудована нова церква, якій судилася недовга історія: в 1935 році, під час гонінь на православну церкву, її розібрали, і тоді вже з’явилась можливість провести повноцінне археологічне дослідження древньої пам’ятки, враховуючи здобутки археології. Вже в 1938-1939-х роках вся площа Десятинної церкви була повністю розкопана. У наші дні розчищений і зберігається підмурівок Десятинної церкви.

Софійський та інші собори Русі. Втіленням головних архітектурних досягнень Русі став Софійський собор у Києві, який зберігся до наших днів. Також Софійський собор був збудований в іншому політичному центрі Русі — Новгороді, а також ще й інших давньоруських містах, адже «створення в найкрупніших містах Київської Русі саме Софійських соборів, які уособлювали Премудрість Божу, переслідувало мету повсюдного утвердження нової державної релігії та її основного світоглядного постулату»²⁶. Зрозуміло, що нині Софійський собор не такий, яким був за часів Ярослава Мудрого. Храм не раз перебудовувався і дійшов до нас в «убранні» стилю українського бароко XVII—XVIII ст. Але архітектурна основа, внутрішнє оформлення зберегли свій первісний вигляд.

В ряду всесвітньовідомих храмів Софійський собор в Києві являється одним з перших за художньою досконалістю, красою, величчю та масштабами. На думку дослідників, «поява на Русі настільки монументальних соборів, які багато в чому відрізнялися від візантійських, було обумовлено іншими потребами замовника, іншими соціальними умовами. Задача звеличити нову релігію та поставити її на службу державі, втягнути в її сферу якомога більше народу, зробити церковну дію масовим ритуалом й тим самим утвердити християнство в свою чергу вимагало для свого рішення відповідного масштабу спорудження та відповідного оформлення. Всім цим вимогами відповідали храми Київської Русі і в першу чергу столичний Софійський собор»²⁷.

Навіть відомий мандрівник Павло Алепський, який бачив Софію Київську в XVII столітті — не найкращі для неї часи, — сказав, що «розум людський не в силах її охопити». І цілком справедливими здаються слова першого митрополита Русі Іларіона, промовлені в проповіді «Слово о законі і благодаті» під час освячення собору в 1052 році, в ньому говориться про роль князя Ярослава (в цій промові він виступає під своїм християнським іменем Георгій): «створив дім Божий, великий і святий, церкву Премудрості Її... оздобив її всякою красою: золотом, сріблом, дорогоцінним камінням, дорогими сосудами. І церква ця викликає здивування та захоплення в усіх оточуючих народів, адже навряд чи знайдеться інша така в усіх південних землях зі сходу до заходу»²⁸.

В 1036 році, скориставшись відсутністю князя Ярослава Мудрого в Києві, печеніги здійснили набіг на київські землі. Князю Ярославу повідомили про облогу Києва, коли він знаходився в Новгороді. Зібравши велике військо з новгородців та варяг, він вийшов на допомогу киянам. Цілий день йшло криваве бойовище у кріпосних стін давньоруської столиці. Тільки увечері Ярославове військо здолало печенігів, багато ворогів полягло, ще більше потонуло при втечі. З тих пір набіги печенігів на Русь припинилися.

З нагоди видатної перемоги над кочовими печенігами звелів вельможний та мудрий князь Ярослав закласти в 1037 році на місці бойовища храм на честь святої Софії — мудрості Божої. Назву цього головного собору Києва було вибрано не випадково, адже такий храм існував і в Константинополі. Софійський собор, створений в епоху утвердження та піднесення Русі при князі Ярославі Мудрому, показав, що сакральне будівництво — це теж політика, адже «спорудження величної Софії Київської, як і інших будівель «города Ярослава», було виявом не простого наслідування константинопольських зразків, а насамперед політичним суперництвом. Реалізація будівничої програми Ярослава мала піднести авторитет держави і Руської церкви»²⁹. Цим храмом Русь кинула виклик Візантії, її визнаній святині — Константинопольському Софійському собору.

За назвою Софійський собор у Києві повторює константинопольський, але являє собою абсолютно оригінальну, самостійну архітектурну споруду. Якщо перші давньоруські православні храми, в тому числі Десятинна церква, в кінці Х ст. були побудовані грецькими майстрами згідно із суворими візантійськими традиціями, то Софійський собор в Києві відобразив поєднання слов’янських та візантійських традицій: на основу хрестово- купольного храму були поставлені тринадцять веселих маківок нового храму. Але оздоблення, як зазначають дослідники, «навіть через тисячу років... вражає своєю красою. Композиції, рисунок, фарби, техніка набору мозаїк, розміщення зображень в храмі — все свідчило про те, що робота була виконана грецькими художниками»³⁰. Ця ступінчаста піраміда Софійського собору відродила стиль давньоруського дерев’яного зодчества. Вся споруда була розрахована так, щоб при порівняно невеликому обсягу створити відчуття величі і гармонії.

Київська Софія відігравала важливу роль в життя середньовічного Києва. Собор був головним релігійним, суспільно-політичним та культурним центром Київської держави. Як зазначають дослідники, «головною спорудою Києва і Русі часів Ярослава Мудрого була Софія. Впродовж кількох століть вона становила собою центр руської митрополії, осередок політичного і культурного життя країни. Тут же відбувалися собори руських єпископів, тут ставили на велике княжіння і приймали іноземних послів, правили молебні на честь перемог руських дружин і присягалися на вірність»³¹. В Софійському соборі зберігали державні документи, у стін храму збиралося київське віче. Окрім того, тисячі простих міщан відвідували собор під час церковних служб. Також в Київській Софії висвячували митрополитів і в ній знаходилася резиденція тодішнього глави руської церкви митрополита київського. За наказом Ярослава Мудрого при цьому Соборі була створена одна з перших на Русі шкіл, тут велося літописання та розміщувалася перша на Русі бібліотека. Як повідомляє «Повість врем’яних літ», в Софійському соборі князь Ярослав Мудрий зберігав свою легендарну бібліотеку: «в літо 6546 [1037].І до книг був прихильний, читав часто і вдень, і вночі. Ярослав же цей, як уже сказали, мав любов до книг і багато переписав їх і зібрав у церкві святої Софії, яку сам створив, і прикрасив її іконами многоцінними, і золотом, і сріблом, і сосудами церковними. В ній же належні пісні Богу співають у належний час. І радувався Ярослав, споглядаючи багато церков і людей християнських, а ворог ремствував, переможений новими людьми християнськими»³². При соборі був заснований скрипторій — приміщення, в якому монахи переписували та перекладали книги. В одному з нефів собору була влаштована великокняжа усипальниця, де у 1054 р. знайшов свій останній притулок в мармуровому саркофазі засновник собору Ярослав Мудрий. Також тут були поховані великі князі Ізяслав Ярославич (вбитий у 1078 р.), Всеволод Ярославич (пом. у 1093 р.), Ростислав Всеволодович (загинув у 1094 р.), Володимир Мономах (пом. у 1125 р.).

Проведені дослідження показали, що задум собору належить одному зодчому-архітектору, який розробив модель храму, а потім втілив у життя цей проект. Скоріш за все, він був греком, який приїхав із Константинополя на чолі будівельної артілі. Як зазначають дослідники, що в цей час «в Києві розгорнулося широке кам’яно-цегляне будівництво. Очевидно, що для його організації Ярослав Мудрий зміг отримати з Візантії достатньо сильну артіль, яку, вірогідно, підкріпили це майстрами, які працювали в Чернігові. Будівельна техніка та архітектурні форми Софійського собору не залишають сумнівів в тому, що будівельники прибули з Константинополя та відображають традиції столичної візантійської архітектури. Однак величезний розмах проведених робіт неможливо було здійснити силами одних тільки приїжджих майстрів, а це дозволяє думати, що до справи були широко залучені й руські будівельники... До закінчення зведення Софійського собору, що, видимо, відбулося на початку 40-х років XI ст., київська артіль без сумнів стала вже налагодженим механізмом, в якому поряд з греками значну роль повинні були зіграти й їхні руські ученики»³³.

В Києві перед візантійськими майстрами поставили завдання, з яким їм не доводилося стикатися у себе на батьківщині: вони мали збудувати величезний храм, який повинен був стати архітектурним символом не тільки княжої столиці, але і всієї величезної держави, яка склалася на землях Східної Європи під скіпетром київських князів. Храм повинен був слугувати для урочистих церемоній за участю княжого та єпископського дворів та вміщувати велику кількість людей. Роботи подібного розмаху неможливо було здійснити силами одних тільки приїжджих майстрів, а це дозволяє думати, що до справи були залучені і місцеві будівельники.

Грецькі майстри привезли з собою багаточисельні капітелі, карнизи та інші мармурові деталі — адже на українських землях не було мармуру. Але везти крупні мармурові колони було дуже складним завданням, і тому замість прийнятих в Константинополі мармурових колон прийшло- ся ставити цегляні стовпи, що зразу ж різко змінило характер інтер’єру. Карнизи, парапети, хор та підлога, які в Візантії робили з мармуру, виготовили із місцевого сланцю (червоного шиферу), який мав чудовий малиново-фіолетовий відтінок та, очевидно, нагадував візантійським майстрам улюблений в їхній країні пурпур. А на внутрішніх стінах храму збереглися близько трьохсот графіті — надписів та малюнків, які відносяться до XII—XIII ст. Надряпані киянами того часу, вони оповідають про побут та суспільне життя, в них згадуються імена Ярослава Мудрого, його синів Всеволода та Святослава, Володимира Мономаха, єпископа Луки Бєлгородського, воєводи Ставра Гордятинича.

Переступивши поріг храму, глядач потрапляє у внутрішній простір — високий, урочистий, де серед вигадливої гри світла та тіні мерехтять древні мозаїки та переливаються багатоколірні фрески. Дальні кути собору тонуть в напівтемряві. Центр та простір під склепінням залиті яскравим світлом, яке ллється в отвори головного купола. А прямо назустріч тому, хто входить, виходить Богоматір в яскраво-блакитному одязі, в м’якому золотавому мерехтінні, з піднятими руками — «Богоматір Нерушима Стіна», захисниця киян в лиху годину татарського нашестя. В 1240 році, увірвавшись до Києва, монголо-татари довго та марно били тараном в стіну собору, в якому сховалося велика кількість киян. Били якраз з того боку, де розміщувалося величезне мозаїчне зображення Богоматері, і стіна устояла.

Високо з-під куполу дивиться строгий лик Пантократора — Христа- Вседержителя. Нижче, по чотирьох боках світу, розташовані фігури чотирьох архангелів, а ще нижче — фігури дванадцяти апостолів.

На думку дослідників, «в архітектурно-художньому вирішенні Софії особливу роль відіграло оздоблення. Розмаїття мозаїк і фресок, що вкривали стіни, стовпи, арки, під купольний простір, відкоси віконних пройм вражали своєю красою, величезним світом образів, до того ж не тільки релігійних, але й світських. На західних, північних і південних стінах центрального нефа містилось зображення сім’ї Ярослава Мудрого. У баштах передано сцени полювання, приборкання коней, дійства скоморохів, музик»³⁴. Мозаїки та фрески Софійського собору призвані були грати роль «Біблії для неписьменних», адже Русь щойно була хрещена, і церква надавала великого значення образотворчому мистецтву — розпису храмів, які пояснювали неофітам (людям, які щойно прийняли християнство) сутність християнської релігії та моралі, оповідали події Старого та Нового Завіту.

За свою довгу історію Софійський собор неодноразово змінював свій зовнішній вигляд. Як зазначають дослідники, «Свята Софія горіла два рази, але частина древніх стін храму з мозаїками і навіть фресками вціліла. Батий пограбував місто, його воїни навіть викинули з могил великокняжі кості. В XIV ст. Софійський собор стояв без даху, з стінами, які розвалилися, та такою західною стіною. Надбудови та прибудови зовсім змінили зовнішній вигляд собору, але чудова кладка та будівельний матеріал часів Ярослава — грані, шифер та мармур — зберегли олтарну частину споруди»³⁵.

На межі XVII—XVIII століть цей собор частково перебудували в стилі «українське бароко»: побілили ошатні смугасті стіни, замінили яйцевидні купола на шоломовидні, а всередині встановили високий різний іконостас. Тому «зараз, навіть у відреставрованому вигляді, київський собор значно відрізняється за своєю архітектурою та оздобленням від першого періоду свого існування. В XVII — XVIII ст. сильно перебудували древні форми собору — були надбудовані другі поверхи над зовнішньою галереєю; купола, які мали колись сферичну (навіть параболічну, тобто більш випуклу) поверхню, набули грушовидної форми в дусі «українського бароко». В цьому ж стилі були перебудовані фасади, з’явилося шість нових куполів»³⁶.

Успенський собор Києво-Печерської Лаври. Як зазначають дослідники, «майже десять століть стоїть на високих київських кручах над сивим Дніпром-Славутичем стародавній Печерський Свято-Успенський монастир — один з перших на наших землях осередків християнства, культури і науки. Засновано його двома ченцями — преподобними Антонієм і Феодосієм 3 1015 році, за життя великого київського князя Ярослава Мудрого, коли християнство ще не розділилося на західне (католицизм» і східне (православ’я) його відгалуження. Перші ченці жили й молилися в печерах. Саме тому монастир почали називати Печерським. Уже в пізніший час як найбільш знаний, багатий і впливовий він отримав назву Лаври, користувався значними пільгами й у певних межах мав автономне самоврядування. Ще в епоху Давньоруської держави тут зведено перші монументальні храми, що стали взірцем для будівництва й оздоблення церков у всіх землях Київської Русі... Багато разів навали ворогів спустошували монастир, палили й грабували його храми, зрівнювали із землею його оборонні стіни, але завжди з руїн і попелу відроджувались стародавні споруди обителі»³⁷.

Споруда головного собору — Успенська церква — була важливим етапом у розвитку київської архітектури. З неї почалося поширення однокупольних храмів, основного типу храму в період феодальної роздробленості. Як зазначають дослідники, «дуже велике значення для розвитку руського зодчества мав Успенський собор київського Печерського монастиря, закладений в 1073 році. В «Печерському Патерику» сказано, що для будівництва цього храму з Константинополя приїхали зодчі — «мастери церковнии 4 мужи». Вочевидь, вони очолювали місцеву київську будівельну артіль. Собор Печерського монастиря був дуже сильно перебудований в XVII ст., а під час Великої Вітчизняної війни його висадили в повітря»³⁸.

Будівництво Успенського собору Лаври почалося в 1073 році і було завершено за 5 років, у 1079 році. Собор будували чотири «зело искусных строителя», які приїхали до Києва з Константинополя. На будування цього собору дав велику пожертву син Ярослава, Святослав Ярославович. Собор розписували та прикрашали мозаїками візантійські «іконні писці», грецькі купці привезли з Константинополя дорогоцінну смальту для мозаїк. Протягом століть Успенський собор Києво-Печерської Лаври слугував усипальницею багатьох знатних родів. В крипті собору були похована сестра Володимира Мономаха — Євпраксія, дружина германського імператора Генріха IV. Тут знаходилися гробниці князів Скиргайлів, Островських, Олельковичів, Вишневецьких, Тишкевичів, українського просвітителя Петра Могили. Доля собору трагічна — він був висаджений в повітря в листопаді 1941 року німцями. Але цей собор знову відродився — його відбудували вже у незалежній Україні в 1998—2000 роках.

Золотоверхий Михайлівський собор. На межі XI—XII ст. недалеко від храму Святої Софії був споруджений собор, присвячений архангелу Михаїлу, який увійшов в історію під назвою Золотоверхий Михайлівський собор. Цей давньоруський собор продовжував лінію розвитку архітектури, яку представляли Успенський собор Печерського монастиря. Як зазначають дослідники, «сильно перебудований храм Михайлівського собору простояв до 30-х років ХХ ст. Судячи за кресленнями та описам, храм зберігав всі основні особливості київських пам’яток другої половини XI століття... Собор відзначався багатим внутрішнім оздобленням: апсиду його прикрашав мозаїчний живопис, а інші частини — фрески. При розібранні будівлі більша частина мозаїк та фресок була знята зі стін та перенесена в музеї»³⁹. Тогочасна керівництво Радянського Союзу причину руйнування Михайлівського собору сформулювала так: «у зв’язку з реконструкцією міста». Саме ці фрески і знаходяться зараз в музеях Києва та Москви. Відомо, що «збереглося чотири великих блока із зображеннями архідияконів Фаддея та Стефана, Дмитра Солунського та «Євхаристиї» з Михайлівського Золотоверхого собору в Києві (початок XII ст.). Персонажі михайлівських мозаїк, створенні, вірогідно, за участі знаменитого київського художника Алімпія, на відміну від софійських мають більш вільні пози, подовжені пропорції. Колір мозаїк яскравіший, більш соковитий, рисунок більш пластичний. Ми бачимо розвиток цієї техніки монументального мистецтва в давньоруських умовах. Але Михайлівський собор став останньою архітектурною спорудою, при оздобленні якого використовувалась мозаїка»⁴⁰. Цей унікальний собор був відновлений за часів незалежності.

Культові споруди Чернігова. Найкраще архітектура XI—XIII ст. збереглася у «стольному граді» Сіверської землі — Чернігові, мальовничо розташованому на березі Десни. Як зазначають дослідники, «одним з найбільш значних культурних центрів Русі був Чернігів, який виник як міське поселення на землі племені сіверян ще в IX ст. На початку XI ст. місто стає столицею величезного князівства, в яке входили Тмутараканська земля на Таманському півострові, а з 1026 р. — всі давньоруські володіння по лівому березі Дніпра. В 1030-ті роки в Чернігові на замовлення найбільш могутнього руського князя Мстислава Володимировича закладається міський собор Спаса-Преображення»⁴¹. Чернігівське князівство відокремилося від Києва у 1030-ті роки, коли спадок князя Володимира Великого розділили два його сини — Мстислав та Ярослав. Чернігів був «молодшим братом» та суперником Києва, адже в цю епоху він був центром величезного князівства, володіння якого простягались на північ — до смоленських лісів, на південь — до Чорного моря, на схід — до Дону. В ту пору в цім стольнім граді Чернігові князь Мстислав заложив Спасо-Преображенський собор. Літописи не повідомляють про час початку будівництва, але «Повість врем’яних літ» повідомляє наступне: «в літо 6542 [1034]. Мстислав вийшов на лови, захворів і помер. І похоронили його в церкві святого Спаса, яку сам і збудував. При ньому було зведено її в висоту на стільки, що й стоячи на коні не можна було досягти рукою. Був же Мстислав дебелий тілом, червонощокий, з великими очима, хоробрий у битві і милостивий, найбільше любив дружину, а багатства не жалів [для неї], ні в питті, ні в їді не спиняв. Після цього прийняв владу його Ярослав і став одновладцем Руської землі»⁴². Живий свідок слави княжого Чернігова, Спаський собор зберігся до наших днів майже неушкодженим. Це найдавніший кам’яний храм Лівобережної України, в якому можна побачити риси, близькі до західноєвропейського романського стилю: масивність об’єму, вузькі вікна.

П’ятиглавий, з круглою сходовою баштою, яка прилягає з південного боку, та невеликої каплиці-крещальні — з північного, він був збудований вже після знаменитої Десятинної церкви в Києві, але раніше за Софійський собор. Спеціалісти не знаходять йому прямих аналогій у візантійській архітектурі. Ймовірно, чернігівський собор якоюсь мірою успадковував принципи, закладені в Десятинній церкві, але в той же час мав свої особливості. Як зазначають дослідники, «в плані він представляє собою тринефну будівлю, близьку за схемою до Десятинної церкви, але має в східній частині, тобто перед апсидами, додаткове членування (так звана віма), що характерно для пам’яток константинопольської архітектури... Можливо, що будівничі Спаського собору хотіли якоюсь мірою повторити схему Десятинної церкви — першого монументального християнського храму Русі. Ймовірно, і майстри приїхали в Чернігів з тієї ж столичної візантійської будівельної організації»⁴³. Являючись святинею Чернігівської землі, Спаський собор одночасно служив княжою усипальницею. Тут були поховані князь — засновник собору Мстислав Володимирович, його дружина Анастасія та син Євстафій, князь Святослав Ярославич та один з героїв «Слова о полку Ігоревім» — князь Всеволод Святославович.

Галицько-Волинське князівство, яке знаходилося на крайньому заході давньоруських земель, мало тісні культурні зв’язки з своїми сусідами — Чехією, Польщею, Угорщиною, країнами Балканського півострова, сприймало, освоювало і переробляло елементи архітектури цих країн. Тут активно розвивається фортифікація, замкова архітектура, отримує поширення такий варіант церковної споруди, як кругла в плані ротонда. На жаль, багата архітектура цієї землі практично не збереглася. Загалом у мистецтві Київської Русі, як і в мистецтві Західної Європи, архітектурі належало провідне місце.

Архітектура Київської Русі розвивалося в загальному руслі середньовічної європейської культури і була нерозривно пов’язана з церквою і християнською вірою. Особливість зодчества Київської Русі проявлялася, з одного боку, в дотримуванні візантійських традицій (адже першими майстрами були переважно греки), а з іншого — відразу ж намітився відхід від візантійських канонів, пошук самостійних шляхів в архітектурі. У той же час слов’янські майстри мали свої стійкі, вікові традиції язичницького мистецтва. Тому, сприйнявши багато чого з Візантії, вони виробили самобутній, неповторний стиль і створили справжні шедеври сакрального зодчества, іконопису, прикладного мистецтва.

Багатоглав’я, пірамідальність композиції, оригінальна кладка, шоломоподібна форма куполів — ось те нове, що давньоруські майстри привнесли у візантійську школу, спираючись на традиції дерев’яної архітектури. Окрім того, величний Софійський собор, який був збудований Ярославом Мудрим у Києві, став зразком при будівництві соборів у Новгороді та Полоцьку.

Контрольні питання:

1. Що було характерною рисою архітектури язичницької Давньої Русі?

2. Як називали Давню Русь в Північній Європі?

3. З яких компонентів складався давньоруський «град»?

4. Яке значення мали давньоруські Золоті ворота?

5. В чому проявлявся вплив християнства на давньоруську архітектуру?

6. Чому перша церква на Русі отримала назву «Десятинної»?

7. Чи копіювала Софія Київська константинопольський собор святої Софії? Обґрунтуйте свою відповідь.

Мистецтво Давньої Русі

Давньоруське мистецтво — живопис, скульптура, архітектура, музика — з прийняттям християнства пережило відчутні зміни. Язичницька Русь знала всі ці види мистецтва, але в чисто язичницькому, народному вираженні. В описах язичницьких святилищ (капищах) IX—X ст., які дійшли до нас, згадуються багаточисельні розписи та велику кількість вирізаних з дерева ідолів. Древні різьбярі по дереву та каменю створювали дерев’яні та кам’яні скульптури язичницьких богів, духів, живописці розмальовували стіни язичницьких капищ, робили ескізи магічних масок, які потім виготовляли ремісники; музиканти, граючи на струнних та духових дерев’яних інструментах, веселили племінних вождів та розважали простий народ. В язичницькому світосприйнятті східних слов’ян існував радісний культ природи — сонця, весни, світла, з цілком земними уявленнями про добро та зло, про гріхи та чесноти. Якщо в язичницькому мистецтві «плоть» торжествувала над «духом» та стверджувалося все земне, що уособлювало природу, то православне церковне мистецтво оспівувало перемогу «духа» над плоттю, стверджувало високі подвиги людської душі заради моральних принципів християнства.

Християнська церква внесла в ці види мистецтва цілком інший зміст. На думку дослідників, «типологічно давньоруське мистецтво належить культурі християнського середньовіччя, культурі інтернаціональній і на рідкість внутрішньо цілісній. Всю її, включаючи побут та політику, просякає й цементує єдине ідейно-морально-художнє начало, яке представляє собою немов відблиск вищої реальності, яка сприймалася та реально відчувалася в храмовій службі, в культовій дії... Взагалі богослужіння було тим центром, навколо якого та з орієнтацією на яку формувалася практично вся духовна література, включаючи й всі види мистецтва»⁴⁴.

Церковне мистецтво підкорялося вищій меті — прославляти Бога, подвиги апостолів, святих, діячів церкви, адже «архітектурні форми храму, фрески, ікони, предмети культу не являються просто зібранням музейних експонатів, але, подібно членам єдиного тіла, живуть одним таємним життям, включені в літургічну таїну»⁴⁵. Русь прийняла хрещення від Візантії і разом з тим успадкувала уявлення про те, що задача живопису — «втілити Слово» в образи християнського віровчення. Тому в основі давньоруського живопису лежить велике християнське «Слово». Перш за все це Священне Писання, Біблія («Біблія — зведення 66 книг, які складають Священне писання християн. Складається з двох частин — Старого Заповіту (39 книг), в якому розповідається про давню історію людства, та Нового Заповіту (27 книг), відлік часу якого починається з появи Христа та закінчується пророцтвами про його друге пришестя»⁴⁶) — книги, створені згідно християнського віровчення, від благодаті Святого Духа. Давньоруський живопис присвячений найважливішим біблійним сюжетам та відображає своєрідне бачення православного християнства давньоруськими та візантійськими майстрами, адже, як зауважують дослідники, «древні художники вміли створювати виключні за своєю емоційністю та одухотвореністю образи, які уособлювали релігійний фанатизм та безпосередність, суворість та м’якість, стійкість та осяяння»⁴⁷.

Церковний канон. Однією з найбільш важливих особливостей середньовічного мистецтва полягало в повазі та дотримання традицій минулого. Як зауважують дослідники, «в давньоруському мистецтві... ікони та фрески зовсім не зображують предмети та людей як щось цікаве та важливе само по собі, а за допомогою їх зображень показують явлення в світі вищої божественної сили. Тут до того ж немає місця головному достоїнству художника XIII—XIX ст. — багатій пластичній уяві, тут майстер всі сили віддає смиренному слідуванню взірцю, даному традицією»⁴⁸. Століттями напрацьовувалися в живописі певні прийоми зображення релігійних персонажів та сюжетів. В сукупності прийоми ці ставали каноном («канон — правило, встановлене та узаконене церквою»⁴⁹), освяченим православною церквою та обов’язковим для повторення всіма митцями. Задовго до хрещення Русі візантійські християнські богослови, обґрунтовуючи культ вшанування ікон (адже ікона розглядалася як видимий символ невидимого світу, як «зображення таємних та надприродних видовищ»), виробили жорстку систему їхнього написання — іконографічний канон.

Разом з християнством Давня Русь отримала від Візантії в кінці Х століття вже встановлений церковний образ, сформульоване про цей образ вчення та зрілу, століттями напрацьовану техніку. Як зазначають дослідники, «величезне значення для культури не тільки в епоху Ярослава, але й пізніше мала та обставина, що разом з християнізацією Русі з’являються свої архітектори, художники, письменники. Всі вони не просто копіюють візантійські взірці, а створюють щось нове — давньоруську культуру. Ця нова культура носить яскраво виражений національний характер. Давньоруський храм неможливо сплутати з візантійськими або болгарськими взірцями. Давньоруська ікона теж по-своєму відрізняється від ікон інших країн. В цій новій культурі органічно злилися й візантійське начало, і своє, національне, яке має глибокі корені в по-своєму високій язичницькій культурі минулої епохи»⁵⁰.

Візантійські майстри принесли з собою сформовану іконографію та систему розташування сюжетів в інтер’єрі храму, манеру плоского письма, яка не порушувала поверхню стін. Як дуже влучно зазначав французький письменник Теофіл Готьє, який в середині XIX ст. подорожував Росією, «візантійське мистецтво стоїть на особливому місці і не відповідає тому, що розуміється під цим словом у народів Західної Європи чи у тих, хто сповідує латинську релігію. Це ієратичне [ієратичне — священне, незмінне, канонізоване. — Авт.], незмінне мистецтво, в якому нічого або майже нічого не лишається на долю фантазії, видумки художника. Формула його точна, як догма. Будь-якій людині, яка звикла бачити живопис, ясно, що це мистецтво має інше джерело, аніж мистецтво латинських народів, що воно нічого не запозичило від італійських майстрів, що епоха Відродження для нього не наступила і що Рим не являється центром, який несе в собі його ідеал. Воно живе саме по собі, без запозичень, без удосконалення»⁵¹. Тому «канон іконописного живопису був вироблений ще X—XI ст. Художники шукали взірець, та, виробивши його, потім тільки повторювали; канон ставав обов’язковим, та відступи від нього суворо заборонялося»⁵².

Тому цього іконографічного канону православна церква на Русі дотримувалася протягом віків, нічого не змінюючи ані в фарбах, ані в інших важливих деталях ікони. Теофіл Готьє, потрапивши на базар в Петербурзі, був вражений дотриманням цієї найважливішої православної традиції: «Один з найбільш цікавих рядів на Щукиному дворі — той, де продають ікони. Якщо б я раптом забув, яке в той день було число, я міг би подумати, що опинився в середньовіччі, наскільки стиль малюнка ікон був архаїчним, але більшість з них виконано просто напередодні. Своїми образами Росія з абсолютною вірністю продовжує візантійську традицію»⁵³. Також Теофіл Готьє в своїх подорожніх записках зазначав, що «грецька релігія з точки зору закладеного в ній мистецтва менш захоплює уяву, вона зберігає древні візантійські формули та, не лякаючись, віками повторюється, при цьому більше піклуючись про ортодоксальність, аніж про добрий смак. Вона, однак, досягає потужних ефектів величі та багатства, і її ієратично-варварське [ієратичний — з грецької незмінний, сталий. — Авт.] начало сильно діє на уяву простодушної людини»⁵⁴. За переказом, найдавніші християнські ікони з’явилися або чудесним образом (ікона «Спас Нерукотворний»), або були написані з натури (зображення Богоматері, написане євангелістом Лукою, зображення перших християнських святих художниками, які особисто знали та пам’ятали їх вигляд): «за древніми переказами, святий євангеліст Лука був і першим іконописцем»⁵⁵. Тому православна церква ніколи не допускала написання ікон із живих людей чи за уявою художника-іконописця та вимагала чіткого дотримання іконо - писного канону, який закріпляв ті особливості іконописних зображень, які відділяли «горній» (божественний) світ від світу «дольнего» (земного).

Православна церква суворо слідкувала за точністю дотримання іконографічних канонів: «делати по подобію», тобто писати за визнаними взірцями, являлося обов’язковим для всіх іконописців, адже «як відрізнити апостола Марка від апостола Матвія, якщо не надати їм характерних рис, до яких вже привчені віруючі? Так визначався вік зображуваної особи, колір волосся, бороди, зачіска, риза, обстановка та надписи»⁵⁶.

Щоб неухильно слідувати канону, іконописці використовували в якості взірців древні ікони, також прорисі — графічні зображення сюжету і детальні словесні описи іконописного сюжету; в них пояснювався тип обличчя, колір та форма одягу святих: «Лицеві подлінніки складені були за тим же принципом, що й святці: згідно правильному чергуванню місяців, починаючи з вересня (нагадаємо, що церковний рік починався в вересні), чисел та днів тижня. Як відомо, на кожне число кожного місяця в році припадає яке-небудь християнське свято чи день пам’яті того чи іншого святого. На сторінках подлінників під відповідними числами ми й бачимо зображення цих свят та святих. Зображення контурні, з позначенням й внутрішніх контурів: рис обличчя деталей та складок одягу... В короткій словесній примітці уточнюється якась особливість типу чи кольору одягу»⁵⁷. Описи святих могли бути такими: «пророк Даниил млад кудреват, как Георгий, в шапке, одежду писати лазорь, верх киноварь». Або опис ікони Федора Тирона, який був воїном: «Рус. Приволока (плащ) киноварь, доспех золот, исподь (подлатник) лазорь, ноговиці (тобто чоботи) багор (пурпурні)»⁵⁸. Або такий опис: «Святой Анфим возрастом стар, подобием сед, брада, аки Власьева (11 февраля), на конце раздвоилась; риза святительськая крещатая, в руках Евангелие»⁵⁹. Кожний святий по можливості наділявся тільки йому властивими рисами, за якими віруючі могли легко знайти його зображення в храмі. Наприклад, у святого Миколи Чудотворця невеличка кучерява борідка, хвилясте сиве волосся прикриває високий лоб. Ілля Пророк — це старець зі суворим поглядом, довгим волоссям та бородою.

Умовність іконописного письма повинна була підкреслити в образах святих їхню неземну сутність та духовність. Для цього фігури писалися пласкими та нерухомими, також використовувалася особлива система зображення простору — так звана зворотна перспектива. Способи зображення в середньовічному живописі відрізняються від сучасних. В ті далекі часи, наприклад, художники не знали лінійної перспективи, якою почали користуватися тільки в епоху Відродження. Знання законів лінійної перспективи дозволяє на абсолютно плоскій поверхні переконливо створити ілюзію глибини простору. Один з основних принципів цього закону такий: паралельні прямі, які йдуть вдалечінь, на лінію горизонту сходяться в одну точку. В середньовічному живописі все навпаки: паралельні прямі не тільки не зближуються, а навпаки, розходяться на горизонті. Вчені називаються це явище «зворотною перспективою», адже живопис тих часів не намагається до передачі звичного для нас тривимірного простору. В цих картинах немає ані глибини, ані лінії горизонту, навіть тіней від предметів. Давній художник не намагався передати і об’ємність предметів, чого почали добиватися художники епохи Відродження. Об’єм в живописі створюється за допомогою світлотіні. На іконах тільки лики святих малювалися з ледь помітною світлотінню, в основному ж зображення залишається пласким.

Особливе відношення іконописців і до категорії часу. В середні віки художники могли зобразити на одній іконі дві чи навіть три події, розгортаючи їх у часі. На відомій іконі «Преображення» Христос та його учні зазвичай зображуються тричі: спочатку вони піднімаються на гору Фавор; потім, вже на горі, Христос преображається, і вражені апостоли падають долілиць; і, нарешті, всі вони разом сходять з гори. Середньовічний живопис статичний, на іконах і фресках святі, Христос, зображуються без руху, і за нечастими виключеннями це дійсно так. Адже зображені святі частіш всього перебувають в стані релігійного самозаглиблення, містичного споглядання.

Найголовнішими для середньовічного світогляду було відношення до авторства (точніше, до його відсутності) — всі твори мистецтва були анонімними, адже іконописець працював «во славу Божу». Як зазначають дослідники, «до XVII ст. живописці, не приймаючи до уваги допитливих нащадків, як правило, не підписували свої твори... Тому, характеризуючи твори іконопису, лише у виняткових випадках вести мову про творчу індивідуальність їх творця. Значно частіше приходиться відзначатися риси, які вказують на час появи цих творів, а також на приналежність їх до тієї чи іншої художньої школи. І якщо досліднику вдасться при цьому встановити хоча б коло якогось майстра, він може вважати, що на його долю випала велика вдача»⁶⁰.

Символіка церковного мистецтва. Середньовічний живопис глибоко релігійний за своїм характером. Він зображує не земний, «дольний», світ, а світ божественний, «горній», де панують свої закони часу, простору, руху. Цей світ заповнений складними, багатозначними символами, багато в ньому умовностей, які є зрозумілими тільки для посвячених.

В давньоруському живописі, особливо в іконописі, вражає колір — яскравий, чистий. Давні майстри, вибираючи ту чи іншу фарбу, керувалися не тільки міркуваннями смаку та краси. Ще візантійські богослови та іконописці розробили вчення про символіку кольору. За їхніми уявленнями, білий колір уособлює моральну чистоту та святість, і не випадково на іконах Христос та ангели зображуються в білому одязі. Чорний колір — колір пітьми та мороку — символізує смерть, загробне царство, це одяг трауру. Зелений — колір юності та цвітіння. Блакитний колір — символ небесного, божественного світу. Червоний символізує життя (колір вогню) та мучеництва (колір крові Христа). Одним з найулюбленіших кольорів в давньоруському живописі був золотий, адже він вважався божественним кольором. Це навіть не колір, а світло, яке виходить від Бога та заповнює весь світ. Золотом заповнювали фон ікон та мозаїк, малювалися німби святих; сусальним золотом покривали маківки церков. Умовний золотий фон ікони символізував божественне світло. Всі зображення на іконі просякнуті цим світлом, і фігури не мають тіней, адже в Царстві Божому немає тіней. Православні теологи називали ікони «богослов’ям у фарбах» та вбачали в них засоби скеровувати думки та почуття до горнього світу, адже на думку дослідників, «Євангеліє кличе до життя у Христі, ікона нам це життя показує» (Л. Успенський).

Знання релігійних символів допомагає краще та глибше зрозуміти давні іконописні зображення. Однак окрім символів в розкритті релігійних образів важливу роль грають атрибути — предмети, які належали тому чи іншому святому. Одним з найважливіших символів християнства є хрест. Він увінчую куполи православних храмів, знаходиться на престолі в олтарі. Істинний християнин ніколи не розлучається з натільним хрестом, а після смерті хрест ставлять на його могилі. Хрест — це нагадування християнину про мученицьку смерть розп’ятого Христа, і тому хрест — це символ мучеництва, він зображується в руках святих мучеників. Пророків прийнято зображувати зі свитками, на яких написані їхні пророцтва. Апостола Петра завжди можна пізнати за зв’язкою ключів в руках від небесного раю. Святителі (святі-священнослужителі) завжди зображуються з Євангелієм в руках; ангели, вісники Бога — з посохом в руках.

Іконопис. Християнству на Русі вже більше тисячі і такі ж давні корені мистецтву іконопису. Ікона виникла ще до зародження давньоруської культури в Візантії та отримала широке розповсюдження в усіх православних країнах: «найменування «ікона» — перероблене на руський лад грецьке слово «ейкон», що означає зображення, образ, наслідування. Отже, «іконописець» — це «той, хто пише зображення», художник, який працює фарбами»⁶¹. Ікона — це живописне зображення Христа, Богоматері, численних православних святих, а також подій, які православна церква вважали священними.

Як вже зазначалося, Русь є спадкоємицею візантійської культури, оскільки ікона з’явилися після хрещення Русі із Візантії, в результаті місіонерської діяльності візантійської православної Церкви. Як зазначають дослідники, «перші ікони на Русі з’явилися, звісна річ, лише з введенням християнства, причому ікони ці були «грецького письма». Чому — цілком ясно. Християнізація Русі, а з нею і слов’яно-руського язичницького мистецтва почалося, як відомо, з кінця X ст., в добу правління київського князя Володимира. Про зовнішній вигляд нового бога та оточуючих його небесних сил вчорашні язичники мали вкрай туманні уявлення і вже зовсім нічого не знали про те, що таке ікона і темперний живопис (темпера — це фарби, розведені на яєчному жовтці). Зрозуміло, що перші ікони прийшли до нас звідти ж, звідки наші предки отримали і нову релігію, — з Візантії»⁶².

Першими вчителями давньоруських іконописців стали візантійські майстри, виховані на багатовікових традиціях, які коренилися ще в античному світі. Через образотворче мистецтво антична гармонія та відчуття міри стають частиною давньоруського церковного живопису, входять в його живу тканину.

Важливо відзначити, що для швидкого засвоєння візантійського спадку Русь мала сприятливі передумови та вже підготовлений грунт. Останні дослідження культури Русі, зокрема видатного вченого Бориса Рибакова, дозволяють стверджувати, що язичницька культура мала високорозвинену художню культуру. Все це сприяло тому, що співробітництво давньоруських майстрів з візантійськими було виключно плідним. Новонавернений давньоруський народ виявився здатним сприйняти візантійський спадок. Але де б не навчались давньоруські майстри-художники, вони переймали лише техніку, цікавилися стилем. Вже в XII ст. давньоруські іконописці створюють оригінальні художні композиції на теми, не відомі у Візантії. Найбільш шанованою на Русі іконою було зображення Богоматері з немовлям на руках, виконане невідомим грецьким живописцем в XI ст. Ця ікона отримала назву «Володимирської Богоматері» й стала своєрідним символом Русі.

Як ми вже зазначали, ікона — слово грецьке, в перекладі означає «образ», «зображення», і тому на Русі ікони так і називали — «образа». Як зазначають дослідники, «в своїх домівках віруючі поміщали ікони високо, на головному місці; ікона веде погляд угору, до Всевишнього, до «єдиного на потребу». Молитовне споглядання проходить, так би мовити, крізь ікону та зупиняється лише на її живому змісті. В своїй літургічній функції, симбіозі смислу та присутності, ікона освячує час та простір; звичайне житло вона перетворює в «домашню церкву», а життя віруючого — в молитовність, в безупинне внутрішнє богослужіння. Гість, який входить, кланяється іконі, немов обмінюється поглядом з Богом, а потім вітається з господарями дому. Спочатку віддається честь Богу, тільки потім відбувається шанування людей. Ікона — центр уваги, в жодному разі не прикраса, через неї в центрі житла — сяяння згори»⁶³.

Отже, ікона — це не витвір мистецтва, вона створювалася як предмет культу, такий же предмет поклоніння, як і хрест, тому справжнє місце ікони — в православному храмі. Але в православній традиції ікони знаходилися не тільки в храмі та домі. Як зазначають дослідники, «в ті далекі часи ікони — не тільки частина храмового убранства, але і обов’язкова приналежність кожного жилого дому, від княжих палат і до селянської оселі. Інших настінних «оздоблень» (майже до кінця XVII ст.) давнє руське благочестя не допускало. За числом ікон і якістю їхнього живописного виконання робили висновок про ступінь достатку господаря... Ікони ставилися в декілька рядів в передньому кутку кімнати. В убранні кімнати цей кут з іконами відігравав першорядну роль. Недарма його називали «красний кут» — красивий кут. Ікони ставили і на воротях домів, щоб доручити їхніх мешканців покровительству небес; на дверях стайні, щоб святі коняри Флор і Лавр відігнали домового-витівника, який плутає кінські гриви; у криниць — святий Федір Тирон (чи його двійник Федір Стратилат), який, стискаючи спис, повинен пильно слідкувати за водяним: чи не заволок разом з відром бабу, яка зазівалася. Поміщали, нарешті, ікони під навісам на стовпах, що стояли на перехрестях доріг: адже відомо, що в таких місцях ночами завжди бешкетує нечиста сила»⁶⁴. Також ікони вивішували на воротях при в’їзді у давньоруське місто. Тому, на думку дослідників, «живопис довгий час сприймався виключно як релігійне мистецтво, призначення якого — прикрашати церкви. Тому він залишався підкореним церковним установленням, не сміючи відступити від грецьких взірців: для народу живописні зображення Божих угодників та біблійних подій були не картинами, а священними предметами та могли бути допущеними в домівки та храми, тільки коли вони цілком задовольняли правилам, освяченим традицією»⁶⁵.

З глибокої давнини слово «ікона» використовується для зображень, як правило, написаних на дошці. Причина цього явища очевидна. Дерево служило на Русі основним будівельним матеріалом. Більшість давньоруських церков були дерев’яними, тому не тільки мозаїка, але і фреска (живопис по свіжій штукатурці) не змогли стати загальнорозповсюдженим оздобленням храмового інтер’єру. Своєю декоративністю, яскравістю та стійкістю фарб ікони, написані на дошках, соснових та липових, покритих алебастровим ґрунтом — левкасом, найкраще підходили для оздоблення дерев’яних церков.

Процес створення ікони досить складний. Перш за все уміло вибиралася дошка (частіш усього з липи), яку довго, інколи декілька років, сушили. На її поверхню наносився гарячий риб’ячий клей (виготовлений із міхура та хрящів осетрових риб), щільно приклеювалося полотно — так звана паволока. На паволоку в декілька прийомів накладався левкас (основа для живопису), виготовлений із розтертої крейди, води та риб’ячого клею. Левкас сушився та полірувався пемзою. Окремо готувалися фарби: ікони писали темперою — фарбою, замішаною на яєчному жовтці. Давньоруські іконописці використовували натуральні фарби — місцеві м’які кольорові глини, мінерали та тверді дорогоцінні каміння, які привозилися із Уралу, Персії, Індії, Візантії. Для виготовлення фарб мінерали, каміння та глини ретельно розтирали, добавляли жовток, а також камідь (розчинну у воді смолу акації, сливи, вишні, аличі).

Коли дошка та фарби були готові, наступав найбільш відповідальний момент роботи на іконою — її розпис. Далеко не кожний митець мав право писати ікони, це мусив бути високопрофесійний майстер, який до того ж досконало опановував церковні канони християнства: «афонський рукопис закликає іконописця до «слезной молитвы, да исполнит Господь его душу», радить перебувати «в страхе Божием, ибо божественное искусство передано нам Самим Богом»»⁶⁶. Оскільки писання ікон в середні віки вважалося богоугодною справою, тому справжній іконописець повинен спершу вести наскільки можливо праведне життя, а потім вже бути талановитим. Моральний портрет іконописця подається в «Стоглаві»: «Подобає бо бути живописцю смирну та кротку, благоговійну, не празднослову, не сміхотворцю, не сварливу, не завистливу, не п’яниці, не убивці, но же всього хранити чистоту душевну та тілесну з усякою засторогою... в пості і молитві перебувати». Тому більшість майстрів-іконописців були монахами. Згадуваний вище француз Теофіл Готьє мав під час своєї подорожі нагоду побувати в відомій іконописній майстерні Троїце-Сергієвої Лаври в Підмосков’ї. Напружено-натхненна атмосфера цієї майстерні вразила талановитого письменника: «П’ять-шість монахів різного віку займались живописом в просторій та світлій кімнаті з голими стінами. Один з них, красивий чоловік з чорною бородою, смуглим обличчям, завершував роботу над образом Богоматері. Він вразив мене своїм виглядом священицької серйозності та завзятою ретельністю в роботі... Релігійне почуття явно займало його більше, аніж мистецтво: він писав, як служать службу в церкві. Його Богородиця могла стояти на мольберті апостола, настільки вона була архаїчна, таких вона була суворих, древніх, канонізованих церквою контурів. Прямо візантійська імператриця! З серйозною величчю вона дивилася на мене з глибин великих чорних пильних очей»⁶⁷.

Окрім того, «існували й спеціальні іконописні майстерні. Частіш усього вони знаходились при княжих садибах чи великих монастирях. За товстими кріпосними стінами митець відчував себе якоюсь мірою огородженим від мінливості долі. Крім того, тут він завжди був забезпечений замовленнями. Платили за його роботу добре, самого ж майстра шанували. Адже до іконопису тоді відносилися як «до справи вельми богоугодної»⁶⁸.

На жаль, давні ікони дійшли до нас сильно зміненими. Готову ікону знімали зі станка — або мольберта (мольберт — німецьке слово Malbrett, у нас же існує своє слово — станок, звідси цей живопис називається станковим), клали на стіл і щедро поливали оліфою, яку варили з льняної чи макової олії — вона надавала іконам живого блиску та захищала від сирості та пилу. Оліфа утворювала на поверхні ікони захисний шар, який запобігав також випадінню фарб. На жаль, ця природна оліфа починала через 60—80 років темніти, і живопис, який спочатку виглядав під нею особливо яскраво, в подальшому немов затягувався коричневою плівкою: ікона перетворювалася в чорну дошку, окрім того на іконі осідала кіптява від лампад та свічок, які запалювали перед усіма православними іконами. І тому довгий час вважалося, що «темновидне» письмо — характерна особливість давньоруського іконопису. Тоді її переписували, на потемнілий живопис наносячи другий шар фарби, інколи і третій. Сучасним реставраторам доводилося дуже обережно та ретельно, шар за шаром, знімати більш пізні записи, добираючись до дорогоцінного первинного зображення. Ретельна робота реставраторів дозволила нам побачити первинний вигляд багатьох давніх ікон.

Іконопис відігравав важливу роль в Давній Русі, де став однією з основних форм образотворчого мистецтва. Недарма дослідники культури відзначають, що в Давній Русі ікона стала такою ж класичною формою образотворчого мистецтва, як в Єгипті — рельєф, в Елладі — скульптура, а в Візантії — мозаїка. Спочатку ікони завозилися із Візантії та Болгарії, але достатньо швидко на Русі виникли свої самобутні центри та школи іконопису: «з початком роздрібнення Київської держави на уділи — незалежні феодальні князівства (відбулося це в кінці XI — початку XII ст.) — починають помалу складатися і локальні, місцеві художні школи: київська, новгородська, ростово-суздальська, галицько-волинська, смоленська та інші. Багато їх було. Стільки ж, скільки й новоутворених князівств, за якими вони й називалися. Спочатку твори цих шкіл істотно не дуже відрізнялися одна від одної. Небагаточисельні ікони XII ст., які збереглися, свідчать про те, що руські іконописці багато в чому ще знаходилися під впливом візантійського живопису. Ніщо, однак, не стоїть на місці. Чим далі, тим більше стали відрізнятися руські ікони від візантійських. Інакше трактування образів, інакше розуміння кольору»¹. Невдовзі з’явилися і свої давньоруські святі (святі Борис і Гліб, свята Ольга), і свої православні свята (Покров Богородиці 14 жовтня та інш.), які знайшли своє яскраве відображення і в іконопису. Художня мова ікони здавна була зрозуміла будь-якій людині на Русі, адже ікона вважалася книгою для неписьменних. Найбільші майстри вміли, не пориваючи з каноном, наділяти свої твори неповторними індивідуальними рисами, наповнювали свої вироби справжніми почуттями. Найдавніші з ікон, які збереглися до сьогодні, датуються приблизно часом князювання Володимира Мономаха.

Першими вітчизняними живописцями були ченці Києво-Печерського монастиря Григорій і Аліпій (Алімпій), останній, за свідченням Печерсько- го Патерика, «ікони писати хитр був зєло». Як стверджує «Патерик Печерський», блаженний Алімпій пішов по волі своїх батьків в навчання до іконописців, тому він почав займатися іконописом з грецькими майстрами ще з дитинства: «осягнувши всю науку іконопису, він зробився справжнім майстром. Займаючись цим трудом не для прибутку, він писав стільки ікон, щоб наділяти і ігумена і всю братію. І не просив платні... І робив все це, щоб не було праздності, оскільки святі отці ченцям веліли мати рукоділля і назвали його великим перед Богом. Апостол Павло розказував, що ні в кого не вживав хліба даром: «Потребам моїм та потребам тих, хто був при мені, служили руки мої» (Діян. 20, 34). Так і той блаженний Алімпій відкладав на три частини: першу частину на святі ікони, другу частину на милостиню вбогим, а третю частину на свої тілесні та інші потреби. І робив це кожного року, не даючи собі розслабитися ані на добу. Вночі вправляв- ся він у співі та молитві, а з настанням дня приймався за працю, ніколи не будучи праздним»⁶⁹. Потім Алімпій став ієромонахом-іконописцем; його сучасники, насельники Києво-Печерського монастиря відзначали невтомну працьовитість, смирення, чистоту, терплячість цього іконописця. Всі ці чесноти Алімпій поєднував із постом та любов’ю до богомислення, тому в каноні святому Алімпію (тропар 8 гласа) співається: «Никогда же бо огорчился еси на оскорбляющих тя, ниже воздал еси злом за зло».

Мозаїка. Серед шедеврів образотворчого мистецтва Київської Русі перше місце належить монументальному живопису — це мозаїки та фреска, і ці жанри монументального живопису складалися на основі візантійських шкіл. Тільки п’ять давньоруських храмів були прикрашені мозаїками і лише в одному, київській Софії, вони збереглися. Адже мозаїка — досить складна та коштовна техніка живопису. Після розпаду Київської Русі її перестали використовувати, а після монголо-татарської навали 1240 року і зовсім забули. Тільки в середині XVIII ст. тайни законів мозаїки були віднайдені Михайлом Ломоносовим.

Мозаїка — це «особливий технічний різновид монументального живопису, заснований на складанні зображень з шматочків кольорової смальти (непрозорого скла)»⁷⁰. Як зазначають дослідники, що слово мозаїка походить від латинського слова musivum, що буквально означало «присвячений музам», це «зображення чи візерунок, виконаний з однорідних чи різних за матеріалом часточок — кольорового, непрозорого скла, видутого у вигляді кубиків чи пластинок»⁷¹. Цей особливий вид монументального живопису створюється із довговічних матеріалів: маленьких камінчиків чи шматочків — смальти. Історія існування мозаїки нараховує декілька тисячоліть. Давні мозаїки створювалися із різнокольорових глин, в греко-римських спорудженнях вони використовувалися для оздоблення інтер’єру і для них використовували гальку та різноманітне каміння. Панівне положення цей вид мистецтва зайняв в оздоблені візантійських храмів в епоху утвердження християнства. Як зазначають дослідники, «складність технічного виконання мозаїки перешкоджало її широкому розповсюдженню на Русі. І все-таки мозаїкою були прикрашені Успенський собор Києво-Печерського монастиря, церква Петра в Києві, палати єпископа Єфрема в Переяславлі Руському»⁷².

Техніка виготовлення мозаїки дуже складна. Спочатку сировину — смальту (кольорове скло) — виплавляли в спеціальних склодувних майстернях. В скляну масу додавали окиси різних металів, щоб надати смальті різних відтінків. При виготовленні найкоштовнішої золотої смальти тонку металеву пластину вміщували між шарами прозорого скла. Колірна гама смальти нараховувала безліч відтінків (наприклад, зелена — понад 30, червона і синя — по 20 і т. д.), і тому ремісники, які виготовляли смальту, цінувалися в середні віки нарівні з мозаїчистами — тими, хто викладав з неї зображення. Закінчуючи будівництво храму, його не зразу прикрашали мозаїками та фресками — йому давали висохнути рік чи навіть більше. Потім з настанням тепла починали мозаїчні роботи, намагаючись закінчити їх за один сезон — з травня по вересень. Стіни та склепіння в декілька шарів покривали цементуючим розчином. На розчин наносили малюнок, за яким мозаїчисти вдавлювали в розчин кубики-шматочки смальти.

Здатність мозаїк мерехтіти у світлі сонячних променів і свічок пояснюється тим, що майстри застосовували такий прийом: мозаїчне кольорове скло вдавлювалося у сиру поверхню штукатурки під різними кутами. Фігури були чудово видно з будь-якої частини приміщення і немовби оживали, рухалися, що справляло і справляє велике враження. Як зазначають дослідники, «барви київських мозаїк — це одне з тих див, яке захоплювало і, очевидно, ніколи не перестане хвилювати тих, хто по-справжньому цінує прекрасне. Рідко який художник будь-коли домагався такої казково багатої, розмаїтої палітри тонів та відтінків, як мозаїчисти часів Ярослава Мудрого. У смальті синього ультрамаринового кольору можна розрізнити дев’ять відтінків — від темно-синього до блакитного. У смальті синього кобальтового кольору їх п’ять, а синій колір індиго має сім відтінків. Група зелених кольорів нараховує тридцять п’ять відтінків! Червоні смальти поділяються на тридцять одну групу. У жовтій «сім’ї» смальт — сорок чотири відтінки! Всього ж у київських мозаїках 18 основних кольорів із 143 відтінками. Окрему групу становлять золоті й срібні смальти 25 відтінків — всього 168. Важко сказати, чи найдосконаліший комп’ютер XX ст. міг би правильно розділити сім кольорів веселки на таку велику кількість відтінків, а дев’ять з половиною століть тому у Києві цей розподіл робили на «око», у смальтових майстернях, рештки яких знайшли археологи. Скільки треба було барвників і яке точне їх дозування при виготовленні розчину склоподібної смальти, щоб одержати такий сонячний розсип відтінків?! Подібно до того, як видатні письменники користуються багатьма синонімами одного слова, так і видатні художники шукають щонайбільше «синонімів» для основних кольорів»⁷³.

Розмір кубиків залежав від характеру зображення та його розташування. Головна мозаїка — велична і сувора фігура Христа-Вседержителя на склепінні центрального купола київської Софії, викладена достатньо великими шматочками смальти. А ось зображення архідиякона Лаврентія із святительського чина набрана із дрібних кубиків, адже знаходиться значно нижче. Це дуже ретельна та копітка робота, адже на один квадратний метр площі зображення приходилося викласти близько 400 шматочків смальти. Стіни та стеля київської Софії розписувалися мозаїчними зображеннями євангельських сцен, образами Христа та апостолів.

Центральний образ, який приковує увагу глядача, щойно він увійде до собору — Марія-Оранта, Богоматір-Заступниця. Цей образ також був викладений великими шматочками смальти, адже знаходиться високо над рівнем підлоги. Оранта — у візантійській традиції назва сюжету з зображенням Богоматері, яка молиться. Річ у тому, що Марію-Заступницю вважали захисницею Києва, або, як тоді казали, «непорушною Стіною», крізь яку не перелетить жодна стріла, жодний спис. Діва Марія, яка підняла у молитовному жесті руки, постає на золотому мерехтливому фоні на склепінні вівтарної апсиди.

Не маючи жодних приладів для вимірювання інтенсивності освітлення тих чи інших місць собору, митці XI ст. з гідною подиву ретельністю вирахували світловіддачу різних сполучень кольорів. У недостатньо освітлених місцях кольори контрастні один щодо одного. Основна гама ясна, вона максимально відбиває падаюче розсіяне світло.

Особливою властивістю мозаїки є розкриття своєї краси на вигнутих поверхнях, під косими сонячними променями або під склепінням храму. Найбільш цінною якістю мозаїки є її світлоносність. Вдень промені сонця, падаючи крізь віка храму, немов «запалювали» вогнем мозаїчні зображення, і вони іскрилася всіма кольорами веселки. Це досягалося тим, що у смальти київської Софії було 177 відтінків різних кольорів. Під час же вечірнього богослужіння, при світлі лампад та свічок мозаїка світилася містичним вогнем, і здавалося, що немов оживають давні зображення. До того ж, майстри-мозаїчисти спеціально вдавлювали кубики смальти в цемент під різними кутами, щоб гра кольору та світа була ще загадковішою.

Мозаїки київської Софії покривали найбільш важливу в символічному сенсі та найбільш освітлену частину храму — центральне склепіння, олтар (Христос Вседержитель в центральному склепінні та Богоматір Оранта в олтарній апсиді).

Відомі своєю великою художньою силою були і мозаїки Михайлівського Золотоверхого монастиря з їхніми зображеннями апостолів, святих, які втратили свою візантійську суворість: їхні обличчя стали більш м’якими, округлими. Але Михайлівський собор з його величними фресками та мозаїкою спіткала трагічна доля багатьох православних храмів XX століття. В 1930-х роках він був закритий на «реконструкцію», а потім його знищили. І тільки після проголошення незалежності України цей чудовий собор був збудований заново на старому місці.

Як вже зазначалося вище, секрет виготовлення смальти та техніка мозаїки прийшли разом з християнством з Візантії, але на жаль, був втрачений під час монголо-татарського ярма. Вже у XVIII столітті цей секрет був розгаданий видатним вченим Михайлом Ломоносовим; попри винайдення технології виготовлення смальти традиція прикрашання церков мозаїкою так і не змогла відродитися, адже вона вимагали досить високої кваліфікації ремісників, які виготовляли смальту, і найвищого таланту та художнього смаку мозаїчистів.

Фреска. В київській Софії XI ст. була не тільки мозаїка, але і фреска. Це — менш складний та дорогий вид настінного живопису, тому «фресці судилося стати провідним видом образотворчого мистецтва середньовічної Русі, що багато в чому визначило розвиток станкового живопису та книжної мініатюри»⁷⁴. Хоча й цей вид образотворчого мистецтва потребує великої майстерності, а головне — швидкості та чіткості в роботі.

В перекладі із італійської мови слово «фреска» означає «свіжий», «сирий». Фресковий живопис наноситься на ще сиру оштукатурену стіну фарбами, які розводилися водою. Така техніка вимагала від художника високої майстерності, швидкого і точного нанесення малюнка і фарб. Відповідно всю композицію необхідно виконати протягом одного дня. Зате фарби добре вбираються, висихають разом з штукатуркою, завдяки чому не обсипаються і не вицвітають. Як зазначають дослідники, «живопис «альфреско» по сирій штукатурці вимагав високої швидкості роботи, адже розпис не можна було виправляти. Храми одночасно розписували багато художників: один намічав контури, інший їх прорисовував та накладав фарби, третій малював відблиски, а два помічника розтирали фарби»⁷⁵. Працювати фарбами можна було до тих пір, поки не висохла штукатурка, інакше фарба не всотувалася в грунт. Тоді приходилося збивати висохлий шар штукатурки та наносити свіжий. Виправлення в фресковому живописі не допускаються, зіпсоване зображення видаляли разом зі штукатуркою. Зазвичай за світловий день художнику вдавалося написати 5—9 квадратних метрів фресок. Рецепти складання фарб для фрескового розпису трималися у суворому секреті, передавалися від майстра до учня. Завдяки чудовим властивостям цієї техніки давньоруські розписи витримали випробування часом.

Всі стіни, стовпи і склепіння Софійського собору вкривав фресковий живопис, але фрески прикрашають менш значущі з релігійної точки зору частини храму: хори, галереї, стіни башти. Окрім сцен з життя Христа, Богоматері, образів ангелів, святих, на фресках немало і світських сюжетів. Як зазначають дослідники, «на багатьох фресках зображені сюжети з світського життя, численні княжі забави: ігри, полювання, танці, музиканти тощо. Живопис зберігся до нашого часу тільки тому, що довгий час був закритий штукатуркою більш пізніх епох. В 1842 році вперше фрески під цими шарами були відкриті. За розпорядженням імператора Миколи I вони були поновлені. Загальна кількість фігур на фресках — більше трьохсот, багато з них написані на весь зріст, декотрі — по пояс, але всі дуже великих розмірів»⁷⁶.

Розробка тематики фрескових розписів Софійського собору була справою великої державної ваги, керував нею один з найбільш наближених до князя Ярослава людей — митрополит Іларіон. Розписи читаються як книга, складаються у три цикли: євангельські, біблійні сюжети і житія святих — заступників княжого роду.

Але «вікном в світ, який щезнув», являються фрески сходових башт, якими підіймався князь і його наближені, ці сходинки ведуть на хори. На відміну від храмових, вони присвячені не релігійним, а світським темам. Саме тут, на сходах, можна побачити побутові та жанрові замальовки з життя Константинополя та Києва епохи Ярослава мудрого: іподром із публікою, суддями та імператором в окремій ложі; ляльковий «вертеп»; народні потіхи — скоморохи, ряджені, борці та танцюристи, дудошники, органіст; полювання на ведмедя; вихід княжни із палацу.

В західній частині храму, де пізніше з’явилася традиція зображувати Страшний суд, митці написали груповий портрет сім’ї Ярослава Мудрого. Тут містилася велика композиція з зображенням Ярослава, який підносить Христу модель Софійського собору, і всієї княжої сім’ї. У 1651 р. голландський художник Вестерфельд бачив і замалював всю фреску, однак надалі багато з зображень загинули. До наших днів найкраще зберігся портрет жінок великокняжої сім’ї. Софійський собор доніс до нас єдині у всій Європі зразки світського монументального живопису ХІ ст.

Контрольні запитання:

1. Чи мала Русь сприятливі умови та вже підготовлений грунт для швидкого засвоєння візантійського мистецького спадку? Обґрунтуйте свою відповідь.

¹ Гнедич П. П. История искусств. Древняя и Московская Русь. — М.: Изд-во Эксмо, 2005. — С. 12.

2. В чому полягає основний смисл церковного канону?

3. Дайте характеристику основним положенням символіки церковного мистецтва.

4. Дайте визначення православної ікони. Чи можна ікону віднести до живопису?

5. Як писалися ікони? Чи могли їх писати світські художники?

6. Що таке мозаїка? Чи існує традиція оздоблення церков мозаїчними зображеннями в наш час?

7. В чому полягає особливість фрескового розпису?

Примітки

¹ Любимов Л. Д. Фундамент древнерусской художественной культуры // Любимов Л. Д. Искусство Древней Руси: Книга для чтения. — М.: Просвещение, 1981. — С. 94.

² Пряник, прялка и птица Сирин / С.К. Жегалова, С. Г. Жижина, З. П. Попова, Ю. С. Черняховская. — М.: Просвещение, 1983. — C. 24.

³ Липа К. Під захистом мурів. — К.: Наш час, 2007. — С. 21.

⁴ Черный В. Д. Искусство средневековой Руси. — М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1997. — С. 416.

⁵ Липа К. Під захистом мурів. — К.: Наш час, 2007. — С. 19.

⁶ Черный В. Д. Искусство средневековой Руси. — М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1997. — С. 415.

⁷ Черный В. Д. Искусство средневековой Руси. — М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1997. — С. 417.

⁸ Повість врем’яних літ: Літопис (За Іпатським списком). — К.: Радянський письменник, 1990. — С. 241.

⁹ Раппопорт П. А. Зодчество Древней Руси. — Л.: Наука, 1986. — С 32.

¹⁰ Фроянов И. Я. Загадка крещения Руси. — М.: Эксмо: Алгоритм, 2009. — С 178.

¹¹ Толочко П. Володимир Святий. Ярослав Мудрий. — К.: АртЕк, 1996. — С. 175.

¹² Любимов Л. Искусство Древней Руси: Книга для чтения. — М.: Просвещение, 1981. — С. 10.

¹³ Черный В. Д. Искусство средневековой Руси. — М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1997. — С. 18.

¹⁴ Раппопорт П. А. Зодчество Древней Руси. — Л.: Наука, 1986. — С 3.

¹⁵ Петров-Стромский В. Тысяча лет русского искусства: история, эстетика, культурология. — М.: ТЕРРА, 1999. — С. 15.

¹⁶ Гнедич П. П. История искусств. Древняя и Московская Русь. — М.: Изд-во Эксмо, 2005. — С. 3.

¹⁷ Любимов Л. Д. Фундамент древнерусской художественной культуры // Любимов Л. Д. Искусство Древней Руси: Книга для чтения. — М.: Просвещение, 1981. — С. 83.

¹⁸ Щапов Я. Н. Церковь в древней Руси (До конца XIII в.). // Русское православие: вехи истории. — М.: Издательство политической литературы, 1989. — С. 29.

¹⁹ Прошин Г. Второе крещение // Как была крещена Русь. — М.: Политиздат, 1989. — С. 164.

²⁰ Повість врем’яних літ: Літопис (За Іпатським списком). — К.: Радянський письменник, 1990. — С. 185.

²¹ Повість врем’яних літ: Літопис (За Іпатським списком). — К.: Радянський письменник, 1990. — С. 189.

²² Повість врем’яних літ: Літопис (За Іпатським списком). — К.: Радянський письменник, 1990. — С. 195.

²³ Щапов Я. Н. Церковь в древней Руси (До конца XIII в.). // Русское православие: вехи истории. — М.: Издательство политической литературы, 1989. — С. 24.

²⁴ Гнедич П. П. История искусств. Древняя и Московская Русь. — М.: Изд-во Эксмо, 2005. — С. 10.

²⁵ Раппопорт П. А. Зодчество Древней Руси. — Л.: Наука, 1986. — С 6.

²⁶ Черный В. Д. Искусство средневековой Руси. — М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1997. — С. 47.

²⁷ Черный В. Д. Искусство средневековой Руси. — М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1997. — С. 23.

²⁸ Златоструй. Древняя Русь. X—XIII вв. — М.: Молодая гвардия, 1990. — С. 120.

²⁹ Толочко П. Володимир Святий. Ярослав Мудрий. — К.: АртЕк, 1996. — С. 176.

³⁰ Гнедич П. П. История искусств. Древняя и Московская Русь. — М.: Изд-во Эксмо, 2005. — С. 3.

³¹ Толочко П. Володимир Святий. Ярослав Мудрий. — К.: АртЕк, 1996. — С. 175.

³² Повість врем’яних літ: Літопис (За Іпатським списком). — К.: Радянський письменник, 1990. — С. 241—243.

³³ Раппопорт П. А. Зодчество Древней Руси. — Л.: Наука, 1986. — С 22—23.

³⁴ Толочко П. Володимир Святий. Ярослав Мудрий. — К.: АртЕк, 1996. — С. 176.

³⁵ Гнедич П. П. История искусств. Древняя и Московская Русь. — М.: Изд-во Эксмо, 2005. — С. 10.

³⁶ Черный В. Д. Искусство средневековой Руси. — М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1997. — С. 26-27.

³⁷ Кілессо С. К. Києво-Печерська Лавра. — К.: Техніка, 2003. — С. 5.

³⁸ Раппопорт П. А. Зодчество Древней Руси. — Л.: Наука, 1986. — С 37.

³⁹ Раппопорт П. А. Зодчество Древней Руси. — Л.: Наука, 1986. — С 39.

⁴⁰ Черный В. Д. Искусство средневековой Руси. — М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1997. — С. 25.

⁴¹ Черный В. Д. Искусство средневековой Руси. — М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1997. — С. 34.

⁴² Повість врем’яних літ: Літопис (За Іпатським списком). — К.: Радянський письменник, 1990. — С. 239.

⁴³ Раппопорт П. А. Зодчество Древней Руси. — Л.: Наука, 1986. — С 21—22.

⁴⁴ Бычков В. В. Русская средневековая эстетика. — М.: Мысль, 1995. — С. 200—202.

⁴⁵ Евдокимов П. Искусство иконы. Богословие красоты. — Клин: Христианская жизнь, 2005. — С. 188.

⁴⁶ Черный В. Д. Искусство средневековой Руси. — М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1997. — С. 410.

⁴⁷ Черный В. Д. Искусство средневековой Руси. — М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1997. — С. 25—26.

⁴⁸ Петров-Стромский В. Тысяча лет русского искусства: история, эстетика, культурология. — М.: ТЕРРА, 1999. — С. 3.

⁴⁹ Черный В. Д. Искусство средневековой Руси. — М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1997. — С. 411.

⁵⁰ РаушенбахБ. В. Развитие Киевской Руси как результат ее христианизации // Русское зарубежье в год тысячелетия крещения Руси: Сборник. — М.: Столица, 1991. — С. 28.

⁵¹ Готье Т. Путешествие в Россию. — М.: Мысль, 1988. — С. 281.

⁵² Гнедич П. П. История искусств. Древняя и Московская Русь. — М.: Изд-во Эксмо, 2005. — С. 59-60.

⁵³ Готье Т. Путешествие в Россию. — М.: Мысль, 1988. — С. 142.

⁵⁴ Готье Т. Путешествие в Россию. — М.: Мысль, 1988. — С. 271.

⁵⁵ Евдокимов П. Искусство иконы. Богословие красоты. — Клин: Христианская жизнь, 2005. — С. 191.

⁵⁶ Гнедич П. П. История искусств. Древняя и Московская Русь. — М.: Изд-во Эксмо, 2005. — С. 59—60.

⁵⁷ Корнилович К. Окно в минувшее. — Л.: Искусство, 1968. — С. 27—28.

⁵⁸ Корнилович К. Окно в минувшее. — Л.: Искусство, 1968. — С. 28

⁵⁹ Гнедич П. П. История искусств. Древняя и Московская Русь. — М.: Изд-во Эксмо, 2005. — С. 65.

⁶⁰ Корнилович К. Окно в минувшее. — Л.: Искусство, 1968. — С. 11.

⁶¹ Корнилович К. Окно в минувшее. — Л.: Искусство, 1968. — С. 5.

⁶² Корнилович К. Окно в минувшее. — Л.: Искусство, 1968. — С. 5.

⁶³ Евдокимов П. Искусство иконы. Богословие красоты. — Клин: Христианская жизнь, 2005. — С. 188—189.

⁶⁴ Корнилович К. Окно в минувшее. — Л.: Искусство, 1968. — С. 19—20.

⁶⁵ Гнедич П. П. История искусств. Древняя и Московская Русь. — М.: Изд-во Эксмо, 2005. — С. 3—4.

⁶⁶ Евдокимов П. Искусство иконы. Богословие красоты. — Клин: Христианская жизнь, 2005. — С. 190.

⁶⁷ Готье Т. Путешествие в Россию. — М.: Мысль, 1988. — С. 283.

⁶⁸ Корнилович К. Окно в минувшее. — Л.: Искусство, 1968. — С. 23.

⁶⁹ Патерик Киево-Печерский. Том 1. Подвижники Киево-Печерской Лавры XI-XV в. и древние святые, причисляемые к ее чудотворцам. — К.: Типография Киево-Печерской Лавры, 2004. — С. 163.

⁷⁰ Черный В. Д. Искусство средневековой Руси. — М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1997. — С. 422.

⁷¹ Литература и культура Древней Руси: Словарь-справочник. — М.: Высшая школа, 1994. — С. 195.

⁷² Черный В. Д. Искусство средневековой Руси. — М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1997. — С. 25.

⁷³ Степовик Д. В. Скарби України. — К.: Веселка, 1990. — С. 35.

⁷⁴ Черный В. Д. Искусство средневековой Руси. — М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1997. — С. 25.

⁷⁵ Гнедич П. П. История искусств. Древняя и Московская Русь. — М.: Изд-во Эксмо, 2005. — С. 60—61.

⁷⁶ Гнедич П. П. История искусств. Древняя и Московская Русь. — М.: Изд-во Эксмо, 2005. — С. 12.