Теорія культури та масова культура - Джон Сторі 2005

Постмодернізм
Постмодерна поп-музика

Обговорення постмодернізму та маскультури могло б посилатися на будь-які культурні тексти та практики, скажімо, на телебачення, музичне відео, рекламу, кіно, поп-музику. Через обмеженість розміру книжки ми розглянемо лише два приклади: телебачення та поп-музику.

На думку Джеймсона, різниця між модерністською та постмодерністською поп-музикою є вельми чіткою: «Бітлз» і»Ролінґ Стоунз» — це модернізм, апанк-рок (скажімо, «Клеш») та «нова хвиля» (наприклад, «Токінґ Гедз») є проявами постмодернізму¹. Ендрю Ґудвін² цілком слушно вказав на те, що запропонований Джеймсоном чіткий поділ поп-музичної культури на окремі відтинки — швидке проходження від стадії «реалізму» (рок-н-рол) до «модернізму», а потім до «постмодернізму», який дозволяє йому ідентифікувати модерністський період та постмодерністську реакцію на нього,— є досить вигадливим прийомом, чинність котрого важко спростувати чи підтвердити. Ґудвін вельми переконливо стверджує, що «Бітлз» і «Ролінґ Стоунз» відрізняються одне від одного не менше, ніж вони разом відрізняються від «Клеш» і «Токінґ Гедз». Насправді набагато легше було б покласти межу між «заумом» «Бітлз» і «Токінґ Гедз» та «природністю» «Ролінґ Стоунз» і «Клеш».

Ґудвін сам аналізує декілька спроб підійти до поп-музики та поп-музичної культури як до постмодернізму. Либонь найважливішим у цьому аспект є виникнення технологій, що дозволяють створювати «семпли» — невеликі звукові фрагменти, вирізані з запису. Автор визнає, що паралель між семплюванням та деякими теоретичними моментами постмодернізму є цікавою та багатообіцяючою — але цей усе. Критики, що аналізують використання семплів, нерідко легковажать тим, у який спосіб це відбувається:

«Такі критичні стратегії прогаюють історичну функцію технологій семплювання. а також ту обставину, що злиття окремих текстів не варто сприймати як «порожню пародію». Слід додати до стилізації інші категорії, котрі демонстрували б те, як сучасна поп-музика протиставляє себе текстам, із яких вона робить запозичення, а також просуває та вихваляє їх»³.

Ґудвін також стверджує, що семплювання частенько «використовують, аби забезпечити автентичність та історичність», і що «критики нерідко не звертають уваги на те, що «цитування» звуків і стилів допомагає зробити їх частиною історії»⁴.

Мабуть, найкращим прикладом такого використання семплювання є pen. Афроамериканськпй культурний теоретик Корнел Вест, коли його попросили назвати «чорні' засоби культурного самовираження, відповів: «Музика та проповідування». Він розвиває цю думку:

«Peп є унікальним стилем, тому що він поєднує чорну проповідь і музичні традиції чорношкірих, замінюючи літургічне духовне середовище африканськими ритмами вулиці. Величезна насиченість тексту, стиснута жорсткими рамцями африканського драмбіту (барабанного бою) та африканського фанку, породжує американську постмодерністську продукцію: тут немає єдиного суб'єкта, що виражає лише свої думки, а є тільки зчленований суб’єкт, який бере потрохи всього з минулого та з сьогодення й дістає вельми неоднорідну продукцію. Стилістичне поєднання. музики й літератури є унікальним, це невід'ємна частина руйнівної енергії чорної молоді з нижчих класів, енергії, котра змушена шукати вихід у царині культури через політичну летаргію американського суспільства»⁵.

За аналогією, британський pen можна назвати пост-модерним. Як ми завважували вище. Мак-Роббі стверджує, що постмодернізм звертається до покоління, котре можна б назвати новою генерацією інтелектуалів (часто вони належать до таких соціальних груп, як чорношкірі, жінки чи робітничий клас)». Гурт «Руслес Peп Асасінс»⁶ («Безжальні репери-вбивці») складається з чорних представників робітничого класу: трьох «природних інтелектуатів», котрі висловлюють своє політичне кредо за допомогою репових ритмів. Вони вдаються до постмодерного плагіату, але це не самоціль, а проміжна мета, потрібна для того, щоб переконливо розкритикувати повсякденний расизм британського суспільства. Певна річ, вони не погодилися б із твердженням Джеймсона, за яким їхня творчість є прикладом постмодерної стилізації. Міжтекстова гра цитат в їхніх піснях постає не наслідком естетичного вичерпання, а красномовним поєднанням знайдених фрагментів культурного репертуару, котрий у цілому заперечує їхнє існування. Цене фрагменти модернізму, що спираються на естетичні руїни, а поєднання цитат, потрібне для того, щоби британська культура краще почула голос авторів: перетворення неприйняття на відвертий опір.

Мак-Роббі стверджує, що можна також сприймати споживання поп-музики та супровідної поп-музичної культури як щось само по собі постмодерне». Фред Файл⁷ каже, що постмодернізм являє собою особливий стиль споживання: «структуру почуттів» конкретного класового прошарку, а саме професійних менеджерів — принаймні, саме так воно є в США. На засаді цих студій можна дійти висновку, що замість намагатися розпізнати приклади постмодерного культурного тексту чи практики, ми повинні шукати прояви постмодернізму у «виникненні метод читання, що схвалюють стилізацію, а також у позаісторичних способах споживання»⁸. Уявлення про особливі методи читання, ті. до яких вдаються люди, котрі сполучають «іронічний гедонізм» зі «схильністю до незвичайного»⁹, є вельми багато надійним. Умберто Еко. користуючись запропонованим Чарльзом Єнксом поняттям «подвійного кодування», добачає постмодерну сприйнятливість у знанні того, що він називає «вже сказаним». Він наводить такий приклад: людина не може сказати об’єкту свого кохання «Я кохаю тебе до нестями», а натомість каже: «Як це сформулювала б Барбара Картленд. я кохаю тебе до нестями»¹⁰. Така манера сприймати все на світі наче в лапках може бути способом напасти на нормативні й виключні стандарти та стратегії смаку, а може й засобом, який допоможе висловити зневажливе ставлення до тих. у кого буцімто немає смаку — тих, хто не користується лапками. Знов-таки, тут слід розрізняти постмодернізм опору та постмодернізм реакції.

Поки теоретики сперечаються, як можна краще зрозуміти постмодернізм — як текст і практику чи як методу читання.— музична індустрія не гає часу: вона вже сполучила текст і споживання. Наразі існує категорія поп-музики, що її називають постмодерном. Либонь, за найпомітніший приклад цього можна вважати програму «Постмодерне Ем-Ті-Ві». що виходила на цьому каналі з серпня 1988-го по 1993-й роки. Музику, котра з'являлася в цій програмі, описували як «дещо альтернативна добірка». Цей опис, а також загальний зміст програми вказують нате, що застосування принципів постмодернізму є, либонь, чимось більшим, ніж іще одним способом просувати на ринку так званий «інді-поп», або ж жанр, що його іноді називають «студентською музикою». Це позначення підхопили деякі компанії звукозапису, котрі нині просувають творчість певних виконавців як постмодерн. Поспілкувавшіїся зі студентами, Ґудвін виокремив три можливі значення словосполучення «постмодерна музика»: «по-перше. це арт-рок», «інді-поп» та «студентське радіо» — музичні стилі, виконавці яких уважають. що вони не належать до «генеральної лінії» (тобто категорій поп-музики, які посідають найвищі сходинки гіт-парадів), а відтак, до їхньої творчості слід ставитися серйозніше, ніж до нібито геть порожньої традиційної поп-музики»¹¹. По-друге, це поп-музика, яка була написана в період, що настав після часів панування в музиці так званого «сучасного року» 80-х рр. По-третє, це музика, що хронологічно наслідувала поразку панківської заполітизованості,—із цього начебто випливає, що музичний постпанк є аполітичним.

Ґудвіна особливо дратує твердження, що згідно з ним «ми живемо в епоху, коли різницю між мистецтвом і маскультурою стерто» — адже, як він відзначає, більшість споживачів поп-музики наполягають на існуванні межі між «серйозною» та «банальною» поп-музикою», а також між музикою «автентичною» та «безнадійно комерційною»¹². Пам'ятаю, як ми у школі казати. що переспівки гуртом «Ролінґ Стоунз» пісень у стилі «чорний ритм-енд-блюз» є автентичними та в певному, малозрозумілому сенсі антикомерційними. тоді як кавер-версії англійських популярних пісень у виконанні «Германе Терміте», безперечно, є суто комерційними та «несправжніми». Хоча такі розмежування питомо ідеологічні, мені здається, що розмежування врамцях масової культури нетотожні межам, покладеними між двома, за припущенням, монолітними та ієрархічно організованими блоками — маскультурою й високою культурою (див. останній підрозділ цього розділу).

Примітки

¹ Див.: Jameson. Postmodernism, or the cultural logic of late capitalism.

² Andrew Goodwin. Popular music and postmodern theory // Cultural Studies. - №5. -1991. Див.: Andrew Goodwin. Popular music and postmodern theory // Cultural Theory and Popular Culture: A Reader / Ed. John Storey. - 2nd ed. - Hemel Hempstead: Prentice Hall. 1998: а також: Andrew Goodwin. Dancing in the Distraction Factory: Music, television and popular culture. - London: Routledge, 1993.

³ Goodwin. Popular music and postmodern theory. - C. 173.

⁴ Там само. - C. 175.

⁵ Cornel West. Black postmodernist practices // Cultural Theory and Popular Culture: A Reader/Ed. John Storey. - 2nd ed. - Hemel Hempstead: Prentice Hall. 1998, - C. 391.

⁶ Див.: «Ruthless Rap Assassins». Killer Album. — Murdertone / EMI. - 1990: and Brink. It Ain't Illegal Yet. — Murdertone / EMI. 1991.

⁷ McRobbie. Postmodernism and Popular Culture.

⁸ Див.: Fred Pfeil. «Makin» flippy floppy: postmodernism and the baby boom PMC // The Year Left / Ed. Mike Davis. - London: Verso. 1985: а також: Postmodemisn as a «structure of feeling» // Marxism and the Interpretation of Culture / Ed. Cary Nelson & Lawrence Grossberg. - London: Macmillan. 1988.

⁹ Goodwin. Popular music and postmodern theory. - C. 175.

¹⁰ Umberto Eco. Postscript to The Name of the Rose. - New York: Harcourt Bi Jovanovich. 1984.

¹¹ Goodwin. Popular music and postmodern theory. - C. 185.

¹² Там само. - C. 178.