Теорія культури та масова культура - Джон Сторі 2005

Постмодернізм
Жан Бодріяр

За словами Стівена Беста та Дагласа Кельнера, Жан Бодріяр «досяг в англомовному світі статусу гуру»¹. Вони стверджують, що «Бодріяр є одним з найвпливовіших теоретиків постмодернізму»². Його вплив не обмежений світом академічної науки: статті про нього та інтерв'ю з ним з’являлися в багатьох популярних журналах.

Бодріяр каже, що ми досягай у своєму соціальному й економічному розвитку стадії, на якій «уже не можна відокремлювати економічну чи виробничу сферу від царин ідеології або культури. адже культурні продукти, образи, уявлення, навіть почуття та психічні структури стали частиною економічного світу»³. За словами мисленника, почасти це можна пояснити за допомогою тієї обставини, що на Заході відбулося історичне зрушення від суспільства, базованого на виробництві речей, до суспільства, ґрунтованого на виробництві інформації. У розвідці «До критики політичної економії знака» Бодріяр описує це як «перехід від металургійного до семантичного суспільства»⁴. Утім, для нього постмодернізм є не просто культурою знака, а швидше «культурою видимості».

Видимість — це ідентична копія неіснуючого оригіналу. У розділі 5 ми аналізували твердження Бенджаміна, за яким механічне відтворення знищило «ауру» мистецьких творів. Бодріяр натомість уважає, що нині зникла сама різниця між оригіналом та його копією. Він називає цей процес «імітуванням». Його ідею можна проаналізувати докладніше на прикладі музичних записів і фільмів. Приміром, коли хтось купує запис певної пісні, безглуздо стверджувати, що він придбав оригінал. Так само, якщо жінка, що дивилася голлівудський фільм у лондонському кінотеатрі, скаже чоловіку, котрий переглянув його в одному з кінотеатрів штату Арізона чи Австралії, що вона дивилася оригінал цього фільму, а він — ні, це буде нісенітницею. Обоє вони стали свідками показу копії без оригіналу, В обох випадках — і з фільмом, і з записом — ми дивимося чи слухаємо копію, а те не оригінал. Фільм — реконструкція, що виникає внаслідок монтажу матеріалу, отриманого під час зйомок, і так само запис пісні — це конструкція, що є наслідком зведення воєдино звуків, записаних у різні часи й у різній послідовності.

Бодріяр називає імітування «породженням моделей дійсного без наявних джерел у дійсності, або ж гіперреальністю»⁵. Гіперреалізм, на його думку, являє собою характерну рису постмодернізму. У царині гіперреального відмінність між імітацією та «справжнім» зникає: «справжнє» та удаване безперервно зливаються в одне ціле. Як наслідок, реальність та імітацію сприймають однаково, як щось таке, що функціонує на нескінченних американських гірках. Імітацію часто сприймають як річ, реальнішу за реальну та кращу за неї. Подумайте про те, як фільм «Апокаліпсис сьогодні» став мірилом для оцінки реалізму в зображеннях в’єтнамської війни. Спитати, чи схоже таке зображення на «Апокаліпсис», наразі те саме, що спитати, чи є воно реалістичним.

Приклади гіперреалізму нині можна побачити повсюди. Наприклад, ми живемо в суспільстві, де люди пишуть персонажам мильних опер листи, у яких пропонують їм узяти шлюб, співчувають їхнім труднощам, пропонують варіанти розв'язання проблем чи просто питають, як ті справляються з життєвими ситуаціями. Телевізійних лиходіїв часто зупиняють на вулицях і попереджають. що коли вони й надалі чинитимуть зло, наслідки можуть бути для них кепськими. Телевізійні лікарі, юристи та детективи регулярно отримують прохання допомогти чи дати пораду. Автор цієї книжки на власні очі бачив, як один американський турист уголос висловлював захоплення британським озерним краєвидом. Шукаючи слушну фразу, щоб висловити своє захоплення, американець сказав: «Це не гірше, ніж Діснейленд». На початку 90-х рр. поліція одного англійського графства розставила поліцейські авта з картону, які повинні були стримувати автомобілістів від порушення правил дорожнього руху. В одному з ресторанів італійської кухні у графстві Нортумберленд висить зображення Марлона Брандо в ролі хрещеного батька, яке має слугувати доказом справжньої «італійськості» закладу. Заворушення. спричинені виправданням чотирьох лос-анджелеських поліціянтів. котрі образили дією чорношкірого автомобіліста Родні Юнга (і це було знято навідеокамеру). були описані удвох британських газетах під заголовками «Беззаконня в Лос-Анджелесі» та «Війни в Лос-Анджелесі», але фотографії, що супроводжувані статті, чомусь були взяті з матеріалів про аналогічні події в Лос- Анджелесі в 1965-му році та з американського телесеріалу «Закон у Лос-Анджелесі». Бодріяр називає все це «розчиненням телебачення вжитті, а життя в телебаченні»⁶. Політики дедалі частіше користуються такими прийомами, у намаганні завоювати прихильність виборців демонструючи їм відретушовані фотографії та змонтовані кадри із зображенням квазидійсності.

У середині 80-х рр. дві нью-йоркські суспільні організації найняли художників, аби ті розмалювали стіни групи занедбаних будинків. Після консультації з місцевими мешканцями було ухвалене рішення зобразити речі, яких бракувало втому районі:

овочеву крамницю, газетний кіоск, пральню самообслуговування та музичну крамницю⁷. Як і у випадку з химерними поліцейськими машинами, відбулася заміна реальної речі образом: замість справжнього авто поставили картонне, а замість торговельного закладу—його ілюзію. Доволі поблажливе ставлення Саймона Фріта та Говарда Горна до робочої молоді, що проявилося в їхньому описі проведення вихідних цією суспільною групою, ілюструє це міркування:

«На їхню думку, засмага робить відпочинок реальним. доводить те. що вони приймали сонячні ванни. Жоден з них не засмагав упродовж зимових свят: вони-таки просто придбати свій зовнішній вигляд у перукарні на розі та в сусідньому фітнес-центрі Кожні вихідні вони збираються в нудному, мокрому від мряки Йорку. Бірмінгемі чиКрю та поводяться так. ніби вони нереальні люди, а персонажі з реклами туристичної агенції. Це імітація, однак імітація реальніш подій»⁸.

Либонь, класичним прикладом гіперреатізму є позбавлення волі персонажа фільму «Коронейшен-стріт» Дейдре Рашид, що ніби відбулося в 1998 р. (див. рис. 7.1). Жовта преса не лише описувача цю подію, вона навіть розпочала кампанію за звільнення Дейдре. наче та була реальною людиною. «Дейлі Стар» зверталася до своїх читачів із закликом «Звільнімо везерфілдську ув’язнену!», пропонуючи їм зателефонувати чи послати факс, аби їхній голос на підтримку Рашид було зареєстровано. Крім того, газета надрукувала плакат із закликом звільнити Рашид, котрий можна було вставляти у вікно автомобіля. «Сан» запрошувала читачів підписувати петицію про звільнення й купувати футболки, вироблені спеціально під цю кампанію. Газети навіть писали, що деякі члени британського парламенту також виступають за звільнення Дейдре. «Стар» процитувала плена парламенту від лейбористської партії Фрезера Кемпа, котрий нібито намірявся переговорити з тодішнім міністром внутрішніх справ Джеком Стро: «Я скажу міністру, що сталася жахлива помилка юридичної системи. Він має втрутитися у перебіг справи та зробити так, аби справедливість перемогла. а Дейдре було звільнено». До обох палат парламент}' почали надходити численні запити стосовно Рашид. Попри все це. я гадаю, що більша частина людей, які демонстрували своє обурення із приводу ув'язнення Дейдре Рашид і раділи її звільненню, робили це. насправді не вірячи, що вона є реальною людиною, котра несправедливо потрапила до в'язниці. Люди лише знали, що ця жінка є реальним персонажем реальної мильної опери, яку більш ніж 25 років тричі на тиждень показували по телебаченню мільйонам глядачів. Саме це робить її значущою фігурою у світі культури — і культурної дійсності. Якщо гіперреалізм нащось і вказує, то не на занепад здатності людей відрізняти вигадку від дійсності. Річ не в тому, що люди вже неспроможні на це — як то стверджували деякі послідовники Бодріяра. — а в тому, що в певному сенсі різниця між дійсністю й вимислом стає дедалі менш важливою. Чому так відбувається — окреме, вельми поважне питання, але я сумніваюся, що гіперреалізм годен дати нам відповідь на нього.

Можливо, ми наблизимося до відповіді, якщо проаналізуємо те, що. за спостереженням Джона Фіске, постмодерні ЗМІ «вже не створюють вторинне представлення дійсності, натомість укшталтовуючи дійсність і впливаючи на неї своїми діями»⁹. Фіске розуміє, що, скажімо так. аби зробити подію новиною. лише зусиль ЗМІ буде замало. Щоб подія стана новиною. вона повинна успішно артикулювати (у ґрамшіанському сенсі цього слова—див розділ 5) інтереси глядацької/читацької авдиторії та заходів масової інформації. Зв’язок між медіа та авдиторією є доволі складним, але, безперечно, в нашому постмодерному світі всі події, що «важать», є новинами. Фіске наводить як при клал арешт американського бейсболіста О. Дж. Сімпсона: «Місцеві мешканці, що спостерігали за розвитком подій по телебаченню. прийшли до його будинку, щоби стати свідками «фіналу шоу», але взяли з собою переносні телевізори—вони знали.

що реальна подія є не замінником висвітленої у ЗМІ, а доповненням до неї. Бачачи самих себе по телевізору, вони махали собі рукою — постмодерні люди не бачать проблеми в тому, що вони водночас є реальними й гіперреальними»¹⁰. Ці люди підсвідомо знали, що засоби масової інформації непросто повідомляють про події, а створюють Lx. Аби стати частиною «декорацій» для арешту О. Дж. Сімпсона, недостатньо лише бути присутнім при ньому, треба бути показаним по телебаченню. З цього випливає, що чіткої різниці між «реальною» подією та її подачею в медіа вже не існує. Наприклад, суд над О. Дж. Сімпсоном неможна акуратно виокремити в реальну подію, котру телебачення потім подало як медіа-подію. Кожний, хто слідкував за розвитком подій по телебаченню, знає, що суд відбувався не тільки для того, щоб за ним стежили присутні в залі засідань, ай для телеавдиторії. Без телекамер це була б зовсім інша подія.

Як свій приклад гіперреалізму Бодріяр пропонує Діснейленд: він називає його «досконалою моделлю цілої складної системи імітування»¹¹. На його думку, успіх Діснейлендів викликаний не їхньою здатністю надати споживачам можливість утекти від реальності до світу фантазії, а тим. що вони надають відвідувачам змогу відчути квінтесенцію «справжньої» Америки.

«Діснейленд потрібен, аби приховати те. що Діснейленд— це «реальна» країна, уособлення «реальної» Америки (так само тюрми існують, аби приховувати те, що тюрмою є все суспільство в його повсюдності). Діснейленд подають як країну фантазії, щоби створити враження, начебто все інше є реальним, хоча насправді весь Лос-Анджелес і решта США вже є не реалією, а гіперреальною імітацією. Наразі питання стоїть не в оманливій подачі дійсності (тобто в ідеології), а у приховуванні того, що дійсне вже не є дійсним»¹².

Бодріяр пояснює цю думку на прикладі соціальної «функції» Діснейленду: «Його зробили схожим на дитячий світ, аби змусити нас повірити, що повсюди за його межами, у «реальному» світі, усе «по-дорослом», та приховати те. що всюди залишилася тільки реальна інфантильність»¹³. На думку автора, такий самий ефект спричинювали репортажі про політичний скандал «Вотергейт». Його доводилося подавати як скандал, аби приховати те, що все це було буденністю американського політичного життя. Це є приклад того, що сам Бодріяр називає «імітацією скандалу заради відродження»¹⁴. «Вотергейт» був спробою «відродити вмираючий принцип за допомогою імітованого скандалу, довести реальне через удаване, а істину — через скандал»¹⁵. Так само можна стверджувати, що нещодавні британські одкровення стосовно діяльності певних бізнесменів на лондонських фінансових ринках слід було подавати як скандал, аби приховати те, що Бодріяр називає «невід’ємною жорстокістю капіталізму, його незбагненною брутальністю та фундаментальною аморальністю»¹⁶.

Запропонований Бодріяром аналіз підтверджує чільний висновок Ліотара щодо постмодернізму, краху певності та розчинення метаоповіді «істини». Бог, природа, наука, робітничий клас—усе це втратило свій авторитет як центр автентичності та істинності, як факти, на котрих слід грунтувати аргументацію. Бодріяр стверджує, що результатом є не відхід від «реального», а перетворення реального в гіперреалізм. За його словами, «коли реальне вже не є тим, чим воно колись було, на сцену виходить ностальгія. Починається розростання міфів про походження та ознаки реальності... панічне створення реального та посилань на нього»¹⁷. Це є приклад другого історичного зрушення, ідентифікованого Бодріяром. Модерн був епохою того, що Поль Рікер називає «герменевтикою підозрілості»¹⁸, пошуками значення у всеосяжній дійсності видимостей. Як приклади такого перебігу думок автор наводить цитати з Маркса та Фройда. Відтак, гіперреальність ставить під сумнів твердження щодо політичних і культурних уявлень. Якщо під видимістю таза нею немає нічого реального, що можна сказати про чинність уявлення? Приміром, якщо будувати аргументацію в такому ключі, то образ Рембо не представляє різновид американського уявлення про В'єтнам, а є таким уявленням. Уявлення не відокремлене від дійсності, не приховує тане перекручує її — воно є дійсністю. Переворот, запропонований теорією Бодріяра, виступає як революція проти прихованого значення (котре являє собою неодмінну передумову для ідеологічного аналізу). Безперечно, саме так нерідко подають аргументи мисленника, але якщо знову поміркувати над його уявленням про Діснейленд чи «Вотергейт», хіба те, що він каже, не є за своїм єством доволі традиційним ідеологічним аналізом — розкриттям «істини», прихованої за зовнішнім виглядом?

Ставлення Бодріяра до соціальних і культурних зрушень, що їх він обговорює, є неоднозначним. З одного боку, він нібито схвалює їх. але з другого, гадає, що вони становлять різновид культурного вичерпання: залишається тільки нескінченне культурне повторювання. Я гадаю, що насправді Бодріярова позиція є чимось на кшталт вимушеного схвалення. Лоуренс Ґросберґ називає все це «схваленням неминучого, покірливим прийняттям нігілізму з огляду нате, що реальної можливості боротьби немає»¹⁹. Думка Джона Докера є критичнішою:

«Бодріяр пропонує класичний модерністський дискурс, уявлення про історію як лінійну, односпрямовану розповідь про занепад. Але там. де літератори-модерністи початку XX ст. мріяли про збереження авангардом і культурною елітою цінностей минулого, сподіваючися, що колись вони знову будуть посіяні та зійдуть, Бодріяр дивиться на вмираючий, ентропійний світ без жодної надії. Він не може навіть подавати свої аргументи раціонально, адже це означало б визнати, що деякі залишки розуму ще існують у нашому світі»²⁰.

Примітки

¹ Best & Kellner. Postmodern Theory. -C. 109.

² Там само.- C. 111.

³ Connor. Postmodernist Culture. - C.м51.

⁴ Jean Baudrillard. For a Critique of the Political Economy of the Sign. - St Louis: Telos Press. 1981.-C. 185.

⁵ Jean Baudrillard. Simulations. - New York: Semiotext (e). 1983. - C. 2.

⁶ Там само. - С. 55.

⁷ Процитовано в: Frith & Home. Art into Pop. - C. 7.

⁸ Там само. - С. 182.

⁹ John Fiske. Media Matters: Everyday culture and media change. - Minnesota: University of Minnesota Press, 1994.-С. XV.

¹⁰ Там само. - C. xxii.

¹¹ Baudrillard. Simulatioris. -С. 23.

¹² Там само. - С. 25.

¹³ Там само.

¹⁴ Там само. - С. 30.

¹⁵ Там само. - С. 36.

¹⁶ Там само. - С. 28-9.

¹⁷ Там само. - С. 12-13.

¹⁸ Див.: Paul Ricoeur. Hermeneutics and the Human Sciences. - New York: Cambridge University Press. 1981.

¹⁹Lawrence Grossbero. It's a Sin: Essays on postmodernism, politics and culture. - Sydney: Power Publications. 1988.-C. 175. '

²⁰ Docker. Postmodernism and Popular Culture. - C. 105.