Теорія культури та масова культура - Джон Сторі 2005

Стать і сексуальність
Мильні опери

Розвідка Єн Анґ «Перегляд «Далласу»« вперше була оприлюднена в Нідерландах у 1982 р., а розглядуваний мною переклад вийшов із друку в 1985 р. Контекстом для цього дослідження був вихід на екрани на початку 80-х вельми успішного в усьому світі телесеріалу «Даллас» (його переглядали більш ніж у 90 країнах). У Нідерландах серіал регулярно дивилися 32% мешканців країни. З таким успіхом у глядачів «Даллас» невдовзі зібрав навколо себе цілий дискурс діяльності — від детального освітлення в популярній пресі до продажу капелюхів з написом «Я ненавиджу Дж. Р.» (одного з героїв серіалу). Він також привертав увагу критиків, котрі, подібно до французького міністра культури Жака Лана, вважали його найостаннішим проявом «американського культурного імперіалізму»¹. Незалежно від того, чим постає «Даллас»—джерелом задоволення або загрози «національній індивідуальності», його вплив навесь світ був на початку 80-х величезним. Саме в цьому контексті Анґ розмістила в голландському жіночому журналі «Віва» оголошення: «Я полюбляю дивитися телесеріал «Даллас», але нерідко він викликає в мене неоднозначну реакцію. Будь ласка, напишіть мені, чи дивитесь ви його також, чи. може, недолюблюєте його? Я хочу використати ці відгуки у своїй університетській дисертації. Пишіть на таку адресу...»².

Після виходу об'яви Анґ отримала 42 листи (тридцять дев'ять із низ від жінок або дівчат), притому писали їй і фанати. й вороги серіалу. Ці листи стати емпіричною базою її дослідження тих задоволень, що їх має переважно жіноча авдиторія «Далласа». Дослідниця цікавилася втіхою не як удоволенням уже існуючої потреби, а як «механізмами, за допомогою яких виникає задоволення»³. Замість питання «Якими є наслідки втіхи?» вона порушує питання «Яким є механізм задоволення, як воно створюється і як діє?».

Анґ пише з позиції «інтелектуала й феміністки», але також жінки, «котрій завжди дуже подобалося дивитися мильні опери на кшталт «Далласа»⁴. Знов-таки, це аж ніяк не той «погляд згори», що так часто характеризував взаємини між теорією культури та маскультурою.

«Прийняття реальності цього задоволення було відправною точкою мого дослідження. Понад усе я бажала зрозуміти своє задоволення і притому не бути зобов'язаною ухвалити судження щодо того, є «Даллас» гарним чи поганим з політичного, соціального чи естетичного боку. Навпаки: на мою думку, важливо підкреслити, наскільки складно ухвалювати такі судження, а відтак, і спробувати сформулювати принципи прогресивної культурної політики за умов, коли на кін поставлено задоволення»⁵.

Для респондентів Анґ утіха чи незадоволення від «Далласу» невід’ємно пов'язані з питанням «реалізму». Глядач відповідає собі на запитання, чи є серіал «гарним» або «поганим», залежно від того, яким він його вважає — «реалістичним» (файним) чи «нереалістичним» (кепським). Анґ етично ставиться й до «емпіричного реалізму» (в якому текст мають за реалістичний тоді, коли він адекватно відображає те, що існує «зовні»)⁶, ідо «класичного реалізму» (Колін Мак-Кейб стверджує, що реалізм — це химера, створена мірою, до якої текст ладен успішно приховати свою штучність)⁷, атому доходить висновку, за яким «Даллас» найкраще сприймати як приклад того, що вона називає «емоційним реалізмом». Авторка пов’язує це з думкою, що згідно з нею «Даллас» можна тлумачити на двох рівнях: рівні денотата та рівні конотації. Рівень денотата — це буквальний зміст серіалу, його загальний сюжет, взаємини персонажів тощо. Під рівнем конотацій Анг має на увазі асоціації, висновки, викликані сюжетом, стосунками персонажів тощо (див. розділ 4).

«Це вражає: ті самі речі, люди, взаємини та ситуації, що їх на рівні денотата сприймають як нереалістичні та нереальні, нарівні конотацій. без сумніву, такими не видаються — насправді вони є цілком «пізнаваними». Безперечно, у процесі конотативного читання денотативний рівень тексту опиняється, так би мовити, в дужках»⁸.

Перегляд «Далласа», як і будь-якої іншої телепередачі, є вибірковим процесом, переходом від денотата до конотації, j це створення відчуття свого «я» на засаді поданого матеріалу. Одна з респонденток написала так: «Знаєте, чому мені подобається дивитися серіал? Гадаю, тому, щоці проблеми та інтриги, великі й малі втіхи та тривоги є і в нашому житті. У моєму реальному житті також є кошмар на кшталт Дж. Р., але він лише звичайний будівник»⁹. Саме ця здатність пов'язувати наше власне життя з життям родини техаських мільйонерів надає серіалу його емоційного реалізму. Можливо, мине такі багаті, але нас об'єднують інші речі: наявні й розірвані стосунки, радість і туга. хвороби та здоров'я. Ті, хто вважають серіал реалістичним, пересувають фокус уваги з конкретики сюжету на загальність його тем.

Анґ застосовує термін «трагічна структура відчуття»¹⁰, щоб описати те, як «Даллас» грає з емоціями у нескінченому вирі щастя та суму. Одна із глядачок написала їй: «Іноді я маю велике задоволення від того, що як слід плачу разом з героями. А чому б ні? Так я даю вихід емоціям, що накопичуються всередині мене»¹¹. Глядачі, котрі в цей спосіб «утікають» від дійсності, не так «відкидають дійсність, як грають із нею у гру, що дозволяє переглянути межі фантазії й реальності, зробити їх гнучкими. І в такій грі удавана присутність у вигаданому світі сприймається як щось дуже приємне»¹².

Задоволення від перегляду «Далласа» почасти пов'язане з тим обсягом спільного між вигаданим світом серіалу та світом буденного існування, що його спроможні (чи бажають) побачити глядачі. Щоб активізувати трагічну структуру почуттів, притаманну серіалу, глядач повинен мати потрібний культурний капітал — лише так він може стати на «читальну позицію»¹³, створену тим, що Анґ слідом за Пітером Бруксом¹⁴ називає «мелодраматичною уявою». Мелодраматична уява—це артикуляція способу сприймати буденний світ так. аби він з усіма своїми прикростями та тріумфами, перемогами й поразками видавався не менш глибоким і значущим, ніж світ класичної трагедії. У світі, позбавленому визначеності релігії, мелодраматична уява становить засіб структурування дійсності за допомогою значущих контрастів і конфліктів. Як оповідна форма, що включає в себе властиві мелодрамі перебільшені контрасти, конфлікти та емоційні надлишки, «Даллас» дуже вдало живить і проявляє мелодраматичну уяву. Для тих, хто сприймає світ саме так (Анґ стверджує, що для цього потрібен культурний багаж, котрий мають більшість жінок)¹⁵, «задоволення від «Далласа» є не компенсацією за нібито нудоту буденного життя і не втечею від неї, а додатковим її еішіром»¹⁶. Мелодраматична уява активує в «Далласі» трагічну структуру почуттів, що й собі викликає задоволення від емоційного реалізму. Утім, оскільки мелодраматична уява є наслідком особливої читацької позиції, з цього випливає, що не всі глядачі «Далласа» активують його текст саме так.

Ключовим поняттям для запропонованого Анґ аналізу є «ідеологія маскультури»¹⁷. Ідеологія артикулює (у сенсі, вживаному Ґрамші — див. розділ 5) уявлення, за яким масова культура виступає продукцією капіталістичного виробництва, а відтак, підлягає законам капіталістичної ринкової економіки. Наслідком цього є на позір нескінченний обіг знецінених товарів, дійсна значущість котрих полягає лише в тому, що вони приносять прибуток своїм виробникам. Анґ цілком слушно вважає це перекрученим та однобоким варіантом запропонованого Марксом аналізу капіталістичного товарного виробництва, згідно з яким «мінова вартість» товару цілком приховує його «споживну вартість» (див. розділ 8). Анґ слідом за Марксом заперечує це, стверджуючи, що не можна однозначно визначити, яким може бути споживання товару, лише на підставі засобів, за допомогою котрих його було вироблено. Ідеологія маскультури так само, як інші ідеологічні дискурси, прагне нав'язати індивідуумам роль суб’єктів (див. обговорення теорії Альтусера в розділі 5). Листи вказують нате, що споживачів «Далласа» можна розбити на чотири групи: (1) ті, хто ненавидить серіал; (2) ті, хто переглядають його з іронією; (3) переконані прихильники; (4) популісти.

Ті респонденти, котрі стверджують, що ненавидять «Даллас», безперечно, роблять це під впливом ідеології, використовуючи її двома способами. По-перше, вони негативно ставляться до серіалу як прикладу маскультури, по-друге, застосовують ідеологію, щоб обґрунтувати своє погане ставлення до серіалу. Анґ пише з цього приводу: «їхні аргументи зводяться до такого: «Даллас» — це відверто кепська річ. тому що це масова культура, і саме тому він мені не подобається»¹⁸. У такий спосіб ідеологія водночас утішає та переконує: «вона унепотрібнює пошуки докладніших, більш особистих пояснень, бо надає завершену пояснювальну модель, котра переконує, виглядає логічною й випромінює обґрунтованість»¹⁹. Це не означає, що не любити «Даллас» —- це погано; ідеться лише про те, що запевняння у нелюбові часто роблять безтямно, з переконаністю, ґрунтованою на некритичному ставленні.

Глядачі, що дотримуються другої позиції, своїм прикладом демонструють, як можна полюбляти «Даллас» і притому дотримуватися ідеології маскультури. Цю суперечність розв'язують за допомогою «глузування й іронії»²⁰. «Даллас» піддають іронічним, глузливим зауваженням, в яких «він перетворюється з серйозної мелодрами на свою протилежність, комедію, що викликає сміх». Відтак, іронічно налаштовані глядачі не сприймають текст так. як він себе подає, аза допомогою іронічних коментарів інвертують його домислюване значення²¹. Якщо стояти на такій позиції. задоволення від перегляду серіалу спричинено тим. що він «поганий». — це відразу примиряє задоволення та кепську масову культуру. Ось як це міркування подає один з респондентів: «Звичайно, «Даллас» — це маскультура, тобто щось погане, але саме тому, що я добре це розумію, той можу втішатися його переглядом»²². І для глядача, котрий ставиться до серіалу з іронією, і для того, хто його ненавидить, ідеологія масової культури виконує функцію вмістища здорового глузду, що вочевиднює судження та робить їх самозрозумілими. Хоча обидва вони не облишають нормативних рамців ідеології, відмінність між ними позначена питанням задоволення. З одного боку, насмішники можуть мати насолоду, не відчуваючи провини, бо вони добре знають (і не приховують цього знання), що масова культура—це зле. Із другого, ненависники, також добре це знаючи, ладні, втім, потерпати від «конфлікту відчуттів, якщо, попри все, вони неспроможні встояти перед спокусами серіалу»²³.

Третя група — це шанувальники, фани серіалу. Для членів двох попередніх груп по-справжньому любити «Даллас» і не вдаватися до рятівної іронії означає визнавати себе людиною, одуреною масовою культурою. Один з респондентів формулює це так: «Мета полягає лише в тому, щоб загрібати гроші, великі гроші, і продюсери намагаються досягти її за допомогою всіх цих речей — сексу, краси, багатства. Люди, котрі на це клюють, знаходяться завжди»²⁴. Це твердження подане з усією впевненістю, яку дає відчуття дискурсивної підтримки ідеології. Анг аналізує різноманітні стратегії, що їх прихильники «Далласа» мусять використовувати. аби свідомо чи несвідомо відреаґувати на таке поблажливе ставлення. Перша стратегія полягає в тому, щоб ''засвоїти» ідеологію: визнати «небезпеки», пов'язані з серіалом, але проголосити свою здатність впоратися з ними та мати задоволення від перегляду. Це трохи схоже на слова одного з персонажів антинаркотичної кампанії, що тривала у Великій Британії на початку 90-х рр. XX ст.: у відповідь на попередження, що героїн викликає звикання, він відповів: «Я впораюся з ним». Друга стратегія, що до неї вдаються шанувальники серіалу, полягає в тому, щоби стати на шлях конфронтації з ідеологією маскультури. Авторка одного з листів описала це так: «Чимало людей вважають серіал нікчемним, порожнім, але я гадаю, що в ньому таки є єство»²⁵. Проте, як відзначає Анґ, ця глядачка не вийшла за дискурсивні обмеження ідеології, адже вона намагається лише перевизначити для «Далласа» бінарні протиставлення — «змістовний-порожній», «гарний-поганий». «Авторка цього листа йде на поступки так, ніби вона перебуває у дискурсивному просторі, створеному ідеологією маскультури — вона не бачить себе «зовні» тане висловлює відмінну ідеологічну позицію»²⁶. Третя стратегія захисту від нормативних ідеологічних стандартів, щодо неї вдаються прихильники серіалу, полягає у використанні іронії. На думку Анґ, ці глядачі не належать до другої категорії, бо вживана ними стратегія включає в себе лише «поверхове застосування» іронії, потрібне для того, щоб обґрунтувати в усіх інших аспектах неіронічне задоволення. Іронія тут потрібна для того, щоб засудити персонажів як «жахливих» людей, але при цьому глядачі виявляють добре знання сюжетних ліній серіалу та стосунків персонажів. Респонденти, що вдаються до такої стратегії, опиняються у незручному становищі: з одного боку на них тисне визвольна міць ідеології, аз другого — втіха, котру вони, без сумніву, мають від перегляду «Далласа». Можна висловити припущення, що такі глядачі, переглядаючи серіал разом зі знайомими, демонструють до нього іронічне ставлення, а коли дивляться його наодинці, просто мають від нього насолоду (либонь, те саме можна казати і про першу ситуацію, але вони це приховують). Анґ пояснює: «Іронія тут являє собою захисний механізм, за допомогою котрого глядачі намагаються дотримуватися суспільних норм, установлених ідеологією маскультури, хоча потайки їм «по-справжньому» подобається «Даллас»²⁷.

Як випливає з аналізу, запропонованого Анґ, прихильники серіалу мають за необхідне пов'язати своє задоволення від перегляду з ідеологією масової культури: вони «торгуються» з ідеологією, «засвоюють» її, використовують «поверхову іронію», щоб захистити свою втіху від засудження з боку ідеології. Усі ці захисні стратегії висвітлюють те. що «чіткої ідеологічної альтернативи. котру можна вжити проти ідеології маскультури, не існує — принаймні немає альтернативи, котра компенсувала б її переконливість та зв'язність»²⁸. Відтак, описувана нами боротьба між тими, кому подобається «Даллас», і тими, хто його не любить, є нерівною боротьбою людей, котрі наводять свої аргументи, користуючись дискурсивною міццю та безпекою ідеології маскультури, проти тих. хто чинить їм опір, залишаючись у надто вузьких рамцях цієї ідеології. «Якщо стисло, шанувальники серіалу, здається, неспроможні ідентифікувати себе, посісти ефективну ідеологічну позицію, з якої вони могли б позитивно та незалежно від ідеології маскультури проголосити: «Я полюбляю цей серіал, тому що...»²⁹.

Остання глядацька позиція, що проявилася в листах респондентів (либонь, вона могла б допомогти прихильникам «Датласа»), є позицією, грунтованою на популістській ідеології. В осерді цієї ідеології міститься переконання, за яким смак однієї людини завжди рівноцінний смаку іншої. Ось як це пояснює автор одного з листів: «Я вважаю людей, що демонструють дивні преференції, кумедними — вони просто мають смаки, незрозумілі мені. Але річ лишень у тому, що вони можуть мати задоволення від речей. котрі я терпіти не можу»³⁰. Ідеологія популізму стверджує, що позаяк людські смаки являють собою незалежну категорію, постійно відкриту для індивідуального впливу, то ухвалювати естетичні судження щодо преференцій інших людей абсолютно безглуздо. Якщо врахувати, що це, здається, була б ідеальна позиція для захисту власного задоволення від «Далласа», виникає питання, чому її дотримається так мато респондентів? Анґ відповідає на нього, вказуючи на надзвичайну обмеженість лексики, що нею користується така ідеологія. Після того, як повторити декілька разів аргумент «на смаки немає законів», він починає виглядати майже вичерпаним. На противагу йому, ідеологія маскультури має у своєму розпорядженні широкий та ретельно продуманий діапазон аргументів і теорій. Отже, не варто дивуватися тому, що коли глядачів прохають пояснити, чому їм подобається чи не подобається серіал «Даллас», їм буває важко уникнути нормативного дискурсу ідеології масової культури.

Утім, на думку Анґ, уникнути його таки можна: сама «теоретична» природа цього дискурсу обмежує його вплив «сферою людських думок і раціональних дискурсів, дискурсом, що його люди вживають, розмовляючи про культуру. Ці думки та обґрунтування. однак, необов’язково мусять приписувати людям культурні практики»³¹. Це почасти пояснює суперечності, що їх відчувати деякі з респондентів Анґ: на них водночас тиснули інтелектуальне панування ідеології масової культури та «стихійна», реальна привабливість популістської ідеології³². Із засвоєнням популістської ідеології радикальною політикою маскультури пов'язана одна проблема: індустрія культури вже засвоїла цю ідеологію заради максимізації своїх прибутків. Утім, посилаючись на праці Бордьє, Анґ стверджує, що популізм пов'язаний з «масовою естетикою», в якій моральні категорії смаку середнього класу замінено на наголос на плюралізмі, всеосяжності та, понад усе, задоволенні (див. розділ 8). Для Анґ задоволення є ключовим терміном в обновленій феміністичній культурній політиці. Фемінізм мусить порвати з «патерналізмом ідеології масової культури, в якій жінок сприймають як пасивних жертв оманливих ідей, що їх несуть людям мильні опери, а задоволенням, котре жінки мають від перегляду, цілком легковажать»³³. Навіть розглядаючи задоволення, його лише засуджують як перешкоду феміністичній меті звільнення жінки. Анґ порушує таке питання: чи може задоволення від ототожнення себе з героїнями сльозливих романів або «емоційними мазохістами» з мильних опер мати для жінок значення, відносно незалежне від їхніх політичних позицій?»³⁴.

І вона відповідає на нього ствердно:

«Фантазія і вигадка не позбавляють життя інших вимірів (суспільної практики, моральної чи політичної свідомості), а швидше функціонують у ньому як такі. Вони є джерелом задоволення, бо залишають дійсність «за дужками», пропонують для реальних суперечностей удавані розв'язання, котрі у своїй функціональній простоті та простій функціональності виходять за рамці нудної складності суспільних відносин, пов’язаних із владою та підпорядкованістю»³⁵.

Звичайно, це не означає, що сенс, нав’язуваний жінкам, не важить, їх усе одно можна засудити за реакційне ставлення до поточної культурної політики, але відчуття задоволення для них є зовсім іншим питанням: «хто сказав, що ми повинні приймати ці позиції та рішення як взірці у стосунках з нашими близькими та друзями, у нашій роботі, наших політичних ідеалах тощо?»³⁶.

«Отже, функція фантазії та вигадки полягає втому, щоби зробити життя приємним або принаймні стерпним уже зараз, але це в жодному разі не виключає радикальну політичну діяльність чи свідомість. З усього цього не випливає, що феміністки неповинні вперто намагатися створювати нові фантазії та битися за місце для них. Однак у сфері культурного споживання не існує визначених стандартів для оцінки «прогресивності» фантазії. Особисте може бути політичним, але особисте та політичне не завжди йдуть руч-об-руч»³⁷.

У дещо недоброзичливій рецензії на студію «Перегляд «Далласу»« Дана Полан обвинувачує Анґ у тому, що та спрощує проблему задоволення, оскільки не задіює психоаналіз. Критик також стверджує, що напад Анґ на ідеологію маскультури просто ставить горініж оцінки, навіч та неявно присутні у протипокладанні «висока культура - масова культура». Анґ обвинувачено в тім, що замість подати споживачеві високої культури уявлення про «тонкий смак як різновид вільного вираження цілковитої суб’єктивності, котрій завжди загрожує небезпека бути поглинутою вульгарними звичаями», вона зображує «любителя маскультури як вільного індивідуума, відкритому приступу котрого до джерел безпосереднього задоволення загрожують штучні, снобістські цінності, що їх нав'язують ізгори»³⁸. Полан каже, що Анґ нападає на «антикварний та анахронічний підхід до масової культури», що вона й гадки не має про нову постмодерністську сприйнятливість, бо й досі чіпляється за «міфічні уявлення про культуру як трагедію, культуру як значення»³⁹. Ідея, згідно з якою ідеологія масової культури застаріла та припала порохом часу, могла б мати чинність у фантазійних царинах американської академічно-психоаналітичної критики культури, але у світі щоденної культури ця ідеологія й тепер «живіша від усіх живих».

Примітки

¹ Процитовано в: Ien Ang. Watching Dallas: Soap opera and the melodramatic imagination. - London: Methuen.

1985. -C. 2.

² Ang. Watchiirg Dallas. - C. 10.

³ Там само. - С. 9.

⁴ Там само. - С. 12.

⁵ Там само.

⁶ Там само. - С. 34 - 8.

⁷ Там само. - С. 38-41.

⁸ Там само. - С. 42.

⁹ Там само. - С. 43.

¹⁰ Там само. - С. 46.

¹¹ Там само. - С. 49.

¹² Там само.

¹³ Див.: Tony Bennett. Text, readers, reading formations//Literature and History. - №9 (2). - Осінь 1983: та John Storey. Text, readers, reading formations: «My Poll and My Partner Joe» in Manchester in 1841 // Literature and History. - №1 (2). - Осінь 1992.

¹⁴ Peter Brooks. The Melodramatic Imagination. - New Haven: Yale University Press. 1976.

¹⁵ Ang. Watching Dallas. - C.82.

¹⁶ Там само. - С. 83.

¹⁷ Там само. - С. 15.

¹⁸ Там самом. - С. 95 - 6.

¹⁹ Там само. - С. 96.

²⁰ Там само. - С. 97.

²¹ Там само. - С. 98.

²² Там само. - С. 100.

²³ Там само. - С. 101.

²⁴ Там само. - С. 103.

²⁵ Там само. - С. 105.

²⁶ Там само. - С. 106.

²⁷ Там само. - С. 109.

²⁸ Там само. - С. 109 - 10.

²⁹ Там само.

³⁰ Там само. - С. 113.

³¹ Там само. - С. 115.

³² Там само.

³³ Там само. - С. 118 - 19.

³⁴ Там само.-С. 133.

³⁵ Там само. - С. 135.

³⁶ Там само.

³⁷ Там само. - С. 135 - 6.

³⁸ Dana Polan. Complexity and contradiction in mass culture analysis: onlen Ang's «Watching Dallаs» // Camera Obscura. - №16. - Зима 1988. - С. 198.

³⁹ Там само. - С. 202.