Теорія культури та масова культура - Джон Сторі 2005

Марксизм та його різновиди
Франкфуртська школа

Традиційно цим словосполученням позначають групу німецьких інтелектуалів, що їх праця пов'язана з Інститутом соціальних досліджень при Франкфуртському університеті. Інститут було відкрито 1923 р. Після приходу Гітлера до влади в 1933 р. він переїхав до Нью-Йорка та став структурним підрозділом Колумбійського університету. 1949 р. інститут повернувся до Німеччини. Критичну суміш марксизму та психоаналізу, витворену інститутом. назвали «критичною теорією». Звертання інституту до теми маскультури асоціюють, головним чином, зі студіями Теодора Адорно, Вальтера Бенджаміна, Макса Горкгаймера. Лео Ловенталя та Герберта Маркузе.

У 1944 р. Макс Горкгаймер та Теодор Адорно впровадили термін «індустрія культури» на позначення продукції та процесів масової культури. На їхню думку, продукція індустрії культури наділена двома характерними рисами: культурною однорідністю («фільми, радіо та журнали складають систему, однорідну в цілому та в кожному окремому аспекті... вся масова культура є однаковою»)¹ й передбачуваністю:

«Відразу на початку фільму стає очевидним, чим він скінчиться тахто дістане винагороду, хто буде покараний, а хто забутий. У легкій [тобто популярній] музиці треноване вухо, почувши перші ноти пісні, спроможне здогадатися, що буде далі, і коли такий прогноз здійснюється, знавець відчуває гордощі за себе... Наслідком є постійне відтворення одних мотивів»².

Арнольд і левісисти переймалися тим, що маскультура становить загрозу культурній та суспільній владі, натомість франкфуртська школа стверджує, що насправді масова культура спричинює протилежний ефект — підтримує суспільну владу. Там, де Арнольд і Левіс убачали «анархію», франкфуртська школа спостерігає лише «субординацію»: ситуацію, що за неї «обмануті маси»³ потрапили в «зачароване коло підтасувань та ретроактивних потреб — коло, в якому єдність системи дедалі зростає»⁴. Тут Адорно обговорює американську комедію становищ про молоду шкільну вчительку, котрій недоплачує і котру постійно штрафує директор школи. Як наслідок, у неї немає грошей, а відтак, і їжі. Гумор кінострічки полягає в кумедних спробах молодої жінки харчуватися коштом друзів і знайомих. Витлумачуючи цю комедію становищ, Адорно керується припущенням, за яким установити достеменну «ідею», що її несе твір «справжньої» культури, завжди складно й нерідко навіть неможливо, тоді як відкрити «приховану ідею» твору з царини маскультури зовсім неважко. Згідно з Адорно, сценарій вказує ось нащо:

«Якщо у вас є почуття гумору, ви так само дотепні, добродушні та чарівні, як героїня цієї комедії, то вам не варто хвилюватися через те. що вашої зарплатні вам вистачає хіба що на хліб і воду... Інакше кажучи, сценарій вигадливо подає принизливі умови існування як кумедні й у такий спосіб виробляє в людях уміння пристосовуватися до них. створюючи образ героїні, котра сприймає навіть своє власне неадекватне становище як предмет насмішок і в жодному разі не як привід для обурення»⁵.

Це один зі способів сприйняття того телефільму—але в жодному разі не єдиний можливий. Приятель Бенджаміна Бертольд Брехт (котрого Адорно називав «брутальним») міг би запропонувати інше її тлумачення — таке, що домислює меншу глядацьку пасивність. Обговорюючи свою власну п’єсу «Матінка Кураж та її діти», Брехт висловлює таке припущення: «На мою думку, навіть якщо Кураж нічому не вчиться, принаймні глядачі можуть, спостерігаючи за нею, навчитися чогось»⁶. Те саме можна сказати й про тлумачення Адорно пасивності вчительки.

Лео Ловенталь уважає, що індустрія культури, створюючи культуру, яку характеризують «стандартність, стереотипи, консерватизм, лицемірство, маніпулювання свідомістю споживача»⁷, сприяла деполітизації робітничого класу, обмежуючи його кругозір політичними й економічними цілями, що їх можна досягти в рамцях структури експлуатації та гноблення, створеної капіталістичним суспільством. Він каже: «Щоразу, коли революційні тенденції боязко підіймають голову, їх відразу починають зводити нанівець химерним справдженням таких мрій, як багатство, пригоди, пристрасне кохання, влада та взагалі сенсуалізм»⁸. Якщо стисло, маскультура перешкоджає «масам» - виходити думкою за межі сьогодення. Герберт Маркузе в розвідці «Одновимірна людина» стверджує таке:

«Непереборна продукція індустрії розваг та інформації [тобто індустрії культури] несе в собі приписані позиції та звички, певні розумові та емоційні реакції, котрі пов’язують споживачів (на їхню радість чи ні) з виробниками та. за допомогою останніх, з масовою культурою в цілому. Ця продукція нав'язує та маніпулює, вона прищеплює свідомість, що її хибність так важко збагнути,.. вона стає способом життя. Це «гарний» спосіб життя—набагато кращий, ніж попередній, — і, як усякий гарний спосіб життя, він перешкоджає якісним змінам. Отже, виникає модель одновимірної думки та поведінки, у якій ідеї, прагнення та цілі, котрі засвоїм змістом виходять за рамці прийнятого світу' дискурсу та дії, мають бути або відкинуті, або зведені до масштабів цього світу»⁹.

Сказати інакше, надаючи засоби вдоволення певних потреб, капіталізм при цьому запобігає формуванню фундаментальніших бажань — індустрія культури обмежує політичну уяву. Як і у випадку Арнольда та левісистів, мистецтво, або висока культура — це зовсім інша річ: вона уособлює ідеали, що їх відкидає капіталізм. Висока культура містить у собі приховану критику капіталістичного суспільства — альтернативний, утопічний погляд на світ. «Справжня» культура, за Горкгаймером, перейняла від релігії утопічну функцію підтримувати в людях прагнення до кращого світу, не обмеженого рамцями буденності: вона несе в собі ключі, які мають відімкнути тюрму, що її збудувала індустрія капіталістичної культури, впровадивши маскультуру¹⁰. Автор не стверджує, що висока культура має повчальний характер,—навпаки, вона швидше переконує своєю «формою», ніж нав’язує щось своїм «змістом». Але великому потенціалу «справжньої», «автентичної» культури, котру Маркузе також називає «позитивною культурою» (це є культура чи культурний простір, що виникли після роз'єднання «культури» та «цивілізації».—див. розділ 2), дедалі більше загрожують процеси, що протікають в індустрії культури. Колись культура діяла всередині суспільства та впливала на суспільство, що спричинювало зміни; позиція позитивної культури є зовсім іншою:

«Уживаючи словосполучення «позитивна культура», я маю на увазі культуру буржуазної епохи, котра в ході свого розвитку призвела до відділення від цивілізації розумового й духовного світу як незалежної сфери цінностей, та котру вважають вищою від цивілізації. Її вирішальною характеристикою є ствердження існування універсально обов'язкового, кращого та ціннішого світу, що його мусимо беззастережно схвалювати, — світу, котрий кардинально відрізняється від фактичного світу щоденної боротьби за існування, але є досяжним для кожного індивідуума «зсередини», без будь- якої трансформації фактичного стану справ»¹¹.

Позитивна культура уособлює обіцянку завтра, а відтак, критику сьогодення, але вона також є цариною, до якої ми входимо, щоб поновити та освіжити свої сили перед поверненням до буденних справ; «усередині культури виникла сфера позірної єдності та позірної свободи — царина, в якій, як припускали, антагоністичні відносини існування мають бути стабілізовані та вмиротворені. Культура затверджує та приховує нові умови суспільного життя»¹². Обіцянки, що їх супроводжував перехід від феодалізму до капіталізму, — обіцянки суспільства, ґрунтованого на рівності, справедливості та прогресі, дедалі частіше передають зі світу буденності до царини культури. Висока культура періоду раннього капіталізму живила віру в те. що вся попередня історія була лише темною та трагічною передісторією прийдешнього існування¹³. З огляду на це «справжня» культура, створюючи та опановуючи «другий вимір» суспільної дійсності, має дотримуватися «руйнівного негативізму». Утім:

«Індустрія культури дедалі сильніше вирівнює те. що залишилося від антагонізму між культурою та суспільною дійсністю, знищуючи опозиційні, сторонні, трансцендентні елементи високої культури — елементи, що з них складається «другий вимір» дійсності. Ця ліквідація двовимірної культури відбувається не через відкидання, неприйняття «культурних цінностей», а через їх огульне включення в існуючий лад, через їх масове відтворення та демонстрацію»¹⁴.

Відтак, ліпше майбутнє, що його нам обіцяла «автентична» культура, вже не суперечить сумному сьогоденню (стимулу покращити своє становище). Культура нині стверджує, що краще майбутнє — єдине можливе краще майбутнє — існує, й існує «тут і тепер». Вона пропонує вже не «бажання», а їх «здійснення». Маркузе тримається за надію на те, що «найпередовіші образи та позиції» «справжньої» культури можуть і досі опиратися «поглинанню» та «непокоїти свідомість можливістю свого відродження» у ліпшому завтра¹⁵. Повторюючи думку Маркса про релігію, Маркузе стверджує, що культура, притупляючи біль існування, робить нестерпне становище терпимим.

«Одне з чільних суспільних завдань позитивної культури ґрунтоване на такому протиставленні нестерпної нестійкості поганого існування та потреби в щасті дія того, щоби зробити таке існування терпимим. Розв’язання цієї проблеми в рамцях екзистенції може бути лише химерним, а можливість такого розв'язання базується саме на характері художньої краси як ілюзії... Але така ілюзія має реальні наслідки — надає вдоволення і в такий спосіб підтримує «статус-кво»¹⁶.

«Автентична» культура демонструє «можливості, що не здійснилися, надії, котрі не справдилися, та невиконані обіцянки»¹⁷. Маркузе вважає, що одного дня маргінальні елементи суспільства, «ізгої та аутсайдери»¹⁸, вповні не охоплені чіпкими руками індустрії культури, здійснять можливості, втілять надії в життя та змусять капіталізм виконувати всі свої обіцянки—у новому, іншому світі. Або ж, як зазначає Горкгаймер:

«Одного дня ми можемо дізнатися, що в глибині душі маси... потайки знали правду та не вірили брехні — як хворі-кататоніки, котрі показують, що їх уваги нічого не оминуло, лише після того, як виходять зі свого трансу. Відтак, можливо, розмовляти мовою, котру людям нібито нелегко зрозуміти, не так уже й безглуздо»¹⁹.

Але, як завважує Адорно, маскультурі як системі важко кинути виклик:

«Нині самому життю того, хто нездатен розмовляти у приписаній манері, тобто без видимих зусиль повторювати формули, домовленості та судження масової культури так, ніби вони є його власними, загрожує небезпека: підозрюють, що він або ідіот, або інтелектуал»²⁰.

Індустрія культури, прагнучи прибутків і культурної однорідності, позбавляє «справжню» культуру її життєво важливої функції — здатності висловлювати «Велику Відмову»²¹. Комерціалізація знецінює «автентичну» культуру, роблячи її надто підданою оберненню на звичайний предмет купівлі-продажу.

«Неоконсервативні критики лівих критиків маскультури висміюють протести проти використання творів Баха як фонової музики на кухні, проти появи Платона та Гегеля. Шелл і та Бодлера. Маркса та Фройда у кожній книгарні. Натомість вони наполягають на визнанні того, що класики залишили мавзолей та повернулися дожиття, що люди наразі стали набагато освіченішими, ніж колись. Це так, але повертаючись дожиття, вони повертаються не як класики, а в іншій якості — їх позбавляють властивої їм антагоністичної сили, здатності впровадити свій власний погляд на істину. Намір і функція їхніх творів у модерній подачі зазнати кардинальних змін. Якщо колись вони перебувати у протистоянні з традиційним порядком речей, нині це протистояння згладили²².

Указати на приклади такого процесу досить легко (незалежно від того, як ми їх тлумачитимемо — як ліві радикали чи як неоконсерватори). У 1960-х роках важко було уявити собі спальню молодої людини без портрета Че Ґевари на стіні. Але чи було це ознакою революційних настроїв, чи, може, лише проявом останньої моди (або складною сумішшю першого та другого)? Беннет наводить дуже красномовний приклад — рекламу, що з'явилася в газеті «Тайме» 1974 року:

«Це була велика — на всю шпальту — кольорова репродукція картини Матісса «Місток», під якою розташовувався підпис: «Бізнес— це наше життя, але життя — цене бізнес». Таке суперечливе вислоалювання— те. що буцімто протистааляли економічному життю, зробили його частішою, те. що від нього відокремлювали, стало асимільованим ним — спричинило певний ефект: будь-який критичний вимір, котрий можна б співвіднести з картиною Матісса. було затьмарено її новою функцією — рекламуванням товарів фінансового капіталу»²³.

Наразі оперу та класичну музику нерідко використовують для реклами будь-яких товарів — від хліба до коштовних авт (див. табл. 5.1). Скажімо, у більшості англійців друга частина симфонії Дворжака «З Нового Світу» асоціюється з образом хліба марки «Говіс».

Таблиця 5.1.

Позбавлення «автентичної» культури її вирішальної функції.

Річ не в тому, що Маркузе та інші представники франкфуртської школи виступають проти «демократизації» культури. Вони лише вважають, що «асиміляція її масовою культурою є передчасною в історичному сенсі — вона впроваджує культурну рівність, але зберігає панівні позиції маскультури»²⁴. Якщо стисло, демократизація культури блокує попит на цілковиту демократію та зміцнює існуючий суспільний лад.

Згідно з поглядами представників франкфуртської школи, праця та дозвілля за умов капіталізму міцно пов’язані між собою: вплив індустрії культури гарантований характером нашої праці. Отже, функція індустрії культури, зрештою, полягає в тому, щоб організувати вільний час так само, як індустріалізація організувала робочий. Праця за капіталізму притупляє почуття, і цей процес далі розриває індустрія культури: «Уся індустрія культури обіцяє нам рай — утечу від рутинної повсякденної роботи, але цей рай неминуче повертає нас у те місце, з якого ми в нього потрапили. Задоволення сприяє покірливості, котра має допомогти людині все забути»²⁵. Стисло кажучи, праця веде до масової культури, а та повертає до праці. Утім, мистецтво, або «справжня» культура, що її пускає в обіг індустрія культури, діє так само. Лише «справжня» культура, що діє поза рамцями індустрії культури, здатна колись розірвати хибне коло.

Аби зробити ці загальні міркування конкретнішими, я розгляну приклад того, як франкфуртська школа підходить до масової культури, — нарис Адорно «Про популярну музику». У цій розвідці він висловлює три конкретні твердження щодо популярної музики. По-перше, Адорно стверджує, що вона «стандартизована». притому «стандартизація», на його думку, «охоплює й найзагальніші, і найдрібніші її риси»²⁶. Щойно виявляється, що музична або текстова тема стала успішною, її експлуатують доти, доки можна бодай щось від неї отримати, і цей процес досягає апогею у «кристалізації стандартів»²⁷. Ба більше: конкретику однієї популярної пісні завжди можна замінити на деталі іншої. На відміну від органічної структури «серйозної музики», де кожна деталь виражає ціле, поп-музика є механічною в тому сенсі, що кожен конкретний елемент можна перенести з однієї пісні в іншу, і це зовсім не вплине на структуру загалом. Аби приховати стандартизацію, музична індустрія вдається до того, що Адорно називає «псевдоіндивідуалізацією»: «Стандартизація пісень-гітів дозволяє контролювати споживачів, обираючи за них, що вони слухатимуть. З іншого боку, псевдоіндивідуалізація дозволяє контролювати споживачів, змушуючи їх забувати, що всю ту «жуйку», котру вони слухають, вони вже колись слухачи»²⁸

Друга теза Адорно полягає в тому, що популярна музика заохочує пасивне прослуховування. Як ми зазначили вище, праця за умов капіталізму є нудотною, а відтак, сприяє пошукам відходу від дійсності, але, позаяк така втеча також отупляє, у людини залишається обмаль енергії для втечі справжньої — в царину автентичної культури. Натомість, людина прагне втекти від дійсності за допомогою таких форм, як поп-музика — форм, споживання яких завжди є пасивним та повторюваним і затверджує статус-кво у світі Там, де «серйозна» музика (наприклад. Бетговен) тішить уяву, пропонуючи перебування «у світі яким він міг би бути», популярна музика є «непродуктивним корелятом» життя в офісі чи у фабричному цеху. «Напруга та нудьга» на роботі заохочує людей «уникати докладання зусиль» у вільний час²⁹. Адорно описує все це таким чином, що людські дії стають схожими на поведінку наркомана (до речі, узяту з таких нелюблених ним детективів). Людина, котрій відмовили в різноманітті відчуттів на роботі й котра надто виснажена, щоб шукати їх на дозвіллі, «прагне стимуляторів», і поп-музика вдовольняє це стремління.

«Стимуляції, котру вона дає, відповідає неспроможність докладати зусиль для пошуку чогось нового. Наслідком цього є посилення відчуття нудьги, і вирватися з цього кола не можна. Неможливість втечі спричинює поширення неуважного ставлення до поп-музики — її слухають, не докладаючи до цього маже ніяких зусиль. Уважне прослуховування музичного твору такого ґатунку спричинює спустошення та занурює слухача в царину неуваги й розслаблення»³⁰.

Поп-музика діє через примітивну діалектику: аби спожити її, потрібні неувага та розслаблення, а її споживання породжує в людині ці стани.

Третім пунктом тез Адорно є твердження, за яким популярна музика діє як «суспільний цемент»³¹. Її «соціо-психологічна функція» полягає в тому, щоб викшталтувати у своїх споживачів «психічне пристосування» до потреб панівної структури влади³². Це «пристосування» виявляється у «двох головних соціо-психологічних різновидах поведінки мас: «ритмічно» покірливому та «емоційному»³³. Запертого гатунку людина танцює «в ритмі» своєї власної експлуатації та пригнічення, за другого — занурюється в сентиментальну тугу, забуваючи про реальні умови існування.

Щодо аналізу, запропонованого Адорно, варто висловити декілька зауважень. По-перше, слід мати на оці. що він писав усе це в 1941 р. З тих часів поп-музика посутньо змінилася, однак Адорно до своєї смерті 1969 р. ніколи не намагався змінити принципи власного аналізу відповідно до перемін, що статися за той період. Чи є популярна музика такою монолітною структурою, як він це стверджує? Наприклад, чи дійсно поняття «псевдоіндивідуатізація» пояснює появу рок-н-ролу в 1956-му році, вихід на світову сцену гурту «Бітлз» в 1962-му. виникнення музики контркультури в 1965-му? Чи пояснює воно «панк-революцію» 1976-го. поширення руху «Рок проти расизму» наприкінці 70-х, виникнення стилів «ейсід-хаус» у 1986-му та «інді-попу» у 80-ті. воцаріння рейву в 90-ті? Ба більше: чи споживання поп-музики є таким пасивним, як про нього гадає Адорно? Фріт наводить статистику' продажів, котра спростовує це: «попри всю складність обліку, більшість експертів згодні з тим. що лише приблизно 10% усіх випущених записів (ця цифра є трохи меншою для синґлів і дещо більшою для альбомів) приносять прибуток»³⁴. Окрім того, ще 10% записів лише покривають вартість їх створення³⁵. Це означає, що випуск приблизно 80 % записів призводить до втрати продюсерських грошей. Опріч того, за інформацією Пола Терша, принаймні 60 % випущених синґлів ніхто ніколи не слухає³⁶. Хіба це схоже на роботу всемогутньої індустрії, котрій так легко маніпулювати свідомістю споживачів? Це більше схоже нате, що індустрія культури відчайдушно намагається продати музику критично налаштованій публіці. Такі цифри свідчать, що споживання є посутньо активнішим, аніж це стверджує Адорно. Без сумніву, найнаочнішим проявом постає використання музики субкультурою, але це в жодному разі не єдиний приклад. Нарешті, чи дійсно поп-музика функціонує як суспільний цемент? Наприклад, субкультури, мабуть, споживають музику приблизно так само, як, на думку Адорно, слід споживати «серйозну музику»³⁷. Ричард Даєр, зосібна, стверджує, що саме так сприймали музику диско гомосексуали. Він помічає в диско певний романтизм, який протиставляє його буденності. Як стверджує Даєр, «романтизм указує нате, що обмеження, що їх накладають робота та домашні справи, не є обмеженнями для життєвого досвіду»³⁸.

Аналіз, запропонований франкфуртською школою, грунтований на низці бінарних протиставлень, котрі є наслідками нібито радикальної різниці між культурою й масовою культурою (табл. 5.2). Нарис Вальтера Бенджаміна «Мистецький шедевр в епоху механічного відтворення» («The work of art in the age of mechanical reproduction») містить набагато оптимістичніший погляд на можливість революційної трансформації капіталізму. Бенджамін стверджує, що капіталізм «зрештою укшталтує умови, які вможливлять скасування самого капіталізму»³⁹. Він вважає, що зміни в технічному відтворенні культури змінюють і функцію культури в суспільстві: «технічне відтворення здатне помістити копію оригіналу там, де не можна помістити самий оригінал»⁴⁰.

Таблиця 5.2.

«Культура» та «маскультура» в уявленні членів франкфуртської школи.

Отож, відтворення кидає виклик тому, що Бенджамін називає «аурою» культурних тестів і практик.

«Можна запропонувати таке узагальнення: техніка відтворення роз'єднує відтворюваний предмет зі сферою традиції. Створюючи багато копій, вона замінює унікальність на .множинність, а дозволяючи глядачу чи слухачу користуватися копією так, як це йому подобається, вона відтворює предмет, що його копіюють. Ці два процеси спричинюють глибоку кризу традиції, котра є протилежністю нинішньої кризи [поширення фашизму] та відновлення людства. Обидва ці процеси внутрішньо пов’язані з сучасними масовими рухами. Найпотужнішим їх проявом є кіно. Його суспільна значущість. зокрема в її найпозитивнішій формі, немислима без деструктивного, руйнівного аспекту, тобто знищення традиційних цінностей культурної спадщини»⁴¹.

«Аурою» культурного тексту чи практики є їхній дух автентичності, «авторитетності», «незалежності» та «оригінальності». Занепад аури позбавляє культурний текст або практику авторитетності та ритуалів традиції, уможливлює множинність їхніх тлумачень, дозволяє використовувати їх в інших контекстах, заради інших цілей. Значущість, уже не закарбована у традиції, стає сумнівною; значення перетворюється на проблему споживання, активну (політичну), а не пасивну (для Адорно психологічну) річ. Технічне відтворення змінює виробництво: «Відтворений мистецький твір стає на значну міру твором, виробленим для подальшого відтворення»⁴². Споживання також змінюється: тепер, від категорії релігійних ритуалів до категорії ритуалів естетичних, споживання грунтоване на політичній практиці. Культура могла стати маскультурою, але споживання не стало масовим споживанням.

«Механічне відтворення мистецтва змінює реакцію на нього мас. Реакційне ставлення до творчості Пікассо стає прогресивним ставленням до фільмів Чарлі Чапліна. Прогресивну реакцію характеризує безпосереднє, глибоке злиття візуального та емоційного задоволення з орієнтацією на знавця»⁴³.

Питання про значення та споживання перетворюються з пасивного споглядання на активну політичну боротьбу. Вихваляння Бенджаміном позитивного потенціалу «механічного відтворення», його думка, що воно починає процес переходу від «культури аури» до «демократичної культури», в який значення сприймають не як щось унікальне, а як предмет сумнівів, використання та обігу, дуже істотно вплинула на теорію культури та маскультури — хоча цей вплив мало хто визнає. Сьюзан Уїліс описує нарис Бенджаміна так: «Либонь, цей твір залишив найбільший відбиток на марксистському уявленні про маскультуру»⁴⁴. Там, де Адорно пов'язує значення зі способом виробництва (те, як було створено культурний текст, визначає його споживання та значущість), Бенджамін стверджує, що значення виникає в мить споживання: значущість визначена процесом споживання і не залежить від способу виробництва. Як завважив Фріт, «дискусія»⁴⁵ між Адорно та Бенджаміном—між соціо-психологічним уявленням про споживання, доповненим переконаністю у визначальній силі виробництва, та позицією, згідно з якою споживання є політичним питанням, і досі триває стосовно популярної музики: «Адорно створив аналіз економіки розваг та описав ідеологічні ефекти комерційного виробництва музики, а Бенджамін був прабатьком теорій субкультури та заклав підвалини уявлення, за яким опис набуває свого значення у процесі його споживання»⁴⁶.

Попри свою марксистську витонченість, підхід до масової культури, застосований франкфуртською школою (за винятком поглядів Бенджаміна) у деяких аспектах добре узгоджується із традицією «культура та цивілізація», що її ми аналізували в розділі 2. Подібно до позиції, на якій стояли Арнольд, левісисти та деякі американські теоретики масової культури, погляд на маскультуру франкфуртської школи за своїм єством зверхнім поглядом на культуру інших людей (дискурс «ми та вони»). Так, представники франкфуртської школи дуже критично ставилися до думок консервативних критиків, котрі оплакували смерть (або загрозу смерті) «чистої» незалежної культури, цінність якої полягає лише в ній самій. Адорно, як зазначає Дж. М. Бернштейн, «ставиться до аргументів консерваторів на користь високої культури як до таких, що відображають невідображувану іпостась культури як захисника економічного «статус-кво»⁴⁷. Утім, важко заперечити, що існує певна схожість між фокусом уваги традиції, що її ми називаємо «культура та цивілізація», та тим, на чому зосереджує свою увагу франкфуртська школа. Ці дві течії засуджують одне й те саме, але зрізних причин. Підхід «культура та цивілізація» нападає на маскультуру тому, що та загрожує стандартам культури та суспільній владі, а франкфуртська школа — зате, що вона загрожує культурним стандартам і деполітизує робітничий клас, а відтак, утримує його в залізних обіймах суспільної влади: тримає «в покорі ритмові скам'янілої системи — абсолютної влади капіталізму» [письмівка моя. — Дж. C.]⁴⁸.

Примітки

¹ Theodor Adorno & Max Horkheimer. Dialectic of Enlightenment. - London: Verso. 1979. - C. 120-1.

² Там само. - С. 125. 134.

³ Там само. - С. 133.

⁴ Там само. - С. 121.

⁵ Theodor Adorno. How to look at television // The Culture Industry. - London: Routledge. 1991. - C. 143 - 4.

⁶ Bertolt Brecht. On Theatre. - London: Methuen. 1978. - C. 229.

⁷ Leo Lowenthal. Literature. Popular Culture and Society. - Palo Alto, Calif.: Pacific Books. 1961. - C. 11.

⁸ Там само.

⁹ Herbert Marcuse. One Dimensional Man. - London: Sphere, 1968. - C. 26-7.

¹⁰ Max Horkheimer. Art and mass culture//Literary Taste, Culture and Mass Communication. - Т. XII / Ed. Peter Davison. Rolf Meyersohn & Edward Shils. - Cambridge: Chadwyck Healey. 1978. - C. 5.

¹¹ Herbert Marcuse. Negations - London: Alien Lane. 1968. - C. 95.

¹² Там само. - C. 96.

¹³ Там само. - C. 99.

¹⁴ Marcuse. One Dimensional Man. - C. 58.

¹⁵ Там само. - C. 60.

¹⁶ Marcuse. Negations. - C. 118-21.

¹⁷ Там само. - C. 200.

¹⁸ Marcuse. One Dimensional Man. - C.9C

¹⁹ Horkheimer. Art and mass culture. - C. 17.

²⁰ Theodor Adorno. The schema of mass culture//The Culture Industry. - C. 79.

²¹ Marcuse. One Dimensional Man. - C 93.

²² Там само. - C. 63-4.

²³ Tony Bennett. Media theory and social theory // Mass Communications and Society DE 353. - Milton Keynes: Open University Press, 1977. - C. 45.

²⁴ Marcuse. One Dimensional Man. - C. 64.

²⁵ Adorno & Horkheimer. Dialectic of Enlightenment. - C. 142.

²⁶ Theodor Adorno. Onpopular music // Cultural Theory and Popular Culture: A Reader / Ed. John Storey. - 2nd ed. - Hemel Hempstead: Prentice Hall, 1998. - C. 197 - 8.

²⁷ Там само. - C. 202.

²⁸ Там само, - С. 203.

²⁹ Там само. - С. 205.

³⁰ Там само. - С. 206.

³¹ Там само.

³² Там само.

³³ Там само. - С. 207.

³⁴ Simon Frith. Sound Effects: Youth, leisure and the politics of rock. - London: Constable. 1983. - C. 147. Цікаві та обгрунтовані критичні зауваження щодо поглядів Адорно на поп-музику див.: Richard Middleton. Studying Popular Music. - Milton Keynes: Open University Press. 1990. Див. також не менш цікавий, але прихильніший аналіз цих поглядів у: Bernard Gendron. Theodor Adomo meets the Cadillacs // Studies in Entertainment: Critical approaches to mass culture / Ed. Tania Modleski. - Bloomington: Indiana University Press, 1986.

³⁵ Там само.

³⁶ Процитовано в розвідці: Frith. Sound Effects. - С. 147.

³⁷ Див.: John Storey. «Side saddle on the golden calf: moments of Utopia in American pop music and pop music culture // An American Half Century: Postwar culture and politics in the USA / Ed. Michael Klein. - London: Pluto Press, 1995.

³⁸ Richard Dyer. I n defense of disco // On Record: Rock, Pop, and the Written Word / Ed. Simon Frith & Andrew Goodwin. - London: Routledge. 1990.

³⁹ Walter Benjamin. The work of art in the age of mechanical reproduction // Illuminations. - London: Fontana, 1973. - C. 219,

⁴⁰ Там само. - С. 222.

⁴¹ Там само. - С. 223.

⁴² Там само. - С. 226.

⁴³ Там само. - С. 236.

⁴⁴ Susan Willis. A Primer for Daily Life. - London: Routledge. 1991, - C. 10.

⁴⁵ Див.: Aesthetics and Politics / Ed. «New Left Review». - London: Verso. 1977.

⁴⁶ Frith. Sound Effects. - C. 57.

⁴⁷ J. M. Bernstein. Introduction // The Culture Industry. - 1978. - C. 15.

⁴⁸ Adorno & Horkheimer. Dialectic of Enlightenment. - C. 120.