Навчально-методичний посібник з культурології - Чабан Н.І. 2007

Лекція № 8
Тема № 8. Модерністські тенденції європейської культури ХІХ-ХХ століть

Мета: ознайомитися із розвитком світоглядних уявлень, на котрі вплинула наукова й технічна революції у ХІХ ст.; дослідити художньо-культурні течії: неокласицизм, романтизм, реалізм, натуралізм, модернізм; розвивати порівняльно-аналітичні здібності; виховувати естетичний смак й культуру сприйняття філософії та мистецтва ХІХ ст.

План

1. Розвиток світоглядних уявлень, наукова й технічна революції у ХІХ ст.

2. Художньо-культурні течії ХІХ ст.: неокласицизм, сентименталізм, романтизм, реалізм, натуралізм.

3. Модернізм помежів’я віків та його філософська основа.

Література

1. Андреева В., Куклив В., Ровнер А. Энциклопедия символов, знаков, эмблем. — М., 2000.

2. Асєєв Ю.С. Шедеври світової архітектури. - К.: Рад. Школа, 1982. - 87 с.: іл.

3. Белый А.А. Символизм как миропонимание. — М., 1994.

4. Гриненко Г. Хрестоматия по истории мировой культуры. - М.: Юрайт, 1998.

5. Гуревич П.С. Культурология: учебник для средних профессиональных учебных заведений / П.С. Гуревич. — М.: ЮНИТИ-ДАНА, 2006. — 327 с.

6. История искусств: Учеб. пособие для учащ. худож. школ и училищ / Авт.-сост. А. Воротников, О. Горшковоз, О. Ёркина. - Мн.: Литература, 1998

7. Основи художньої культури: Ч.2: Теорія та історія української художньої культури: Навч. посібник для вищ. навч. закладів / За ред. В. Лозового, А. Анучиної. - Х.: Основа, 1997.

Вступ.

Рубіж XVIII і XIX ст. ознаменувався рядом суспільних потрясінь: революція 1798—1794 рр., котра визначила характер усього XIX ст., що стало по суті позитивною чи негативною реакцією на неї, змінилася імперією Наполеона Бонапарта, що стала ніби карикатурою на обіцянки і надії просвітителів. Внаслідок наполеонівської агресії посилюється національно-визвольна боротьба народів, котра вилилась у революцію 1830 р. — перший протест проти нового буржуазного порядку.

У XIX ст. капіталізм стає пануючим ладом не тільки у Європі, а й на інших континентах. Цей процес позначений, з одного боку, посиленням темпів економічного і соціально-політичного розвитку народів, але, з другого боку, його наслідком є формування й зростання нової соціальної і політичної сили, яка пізніше багато в чому змінить не тільки європейську, а й світову дійсність — пролетаріату.

Розвиток знань, зростання освіти розглядаються як рушійна сила суспільного прогресу. Особливо зростає у цей час престиж філософії, чому сприяли такі генії, як Берклі і Юм в Англії; Вольтер, Руссо, Гольбах, Дідро у Франції; Кант, Фіхте, Гегель, Фейербах у Німеччині. Їм належать ідеї, що стали фундаментом класичної європейської філософії. Вчені й філософи стають протягом всього Нового часу «володарями думок» у суспільстві. Європейська культура в цілому набуває переважно раціонального характеру.

У художній літературі одним із головних напрямків стає реалізм. Успіхом у публіки користується жанр романа, який надав широке багатопланове зображення дійсності (Бальзак, Золя, Дікенс та ін.). В образотворчому мистецтві релігійна тематика відходить на другий план. Отримують поширення романтико-героїчні полотна (Жеріко, Делакруа), реалістичний портретний і пейзажний живопис, сцени із народного життя, побутовий жанр, сатирична графіка, історичні сюжети.

1. Розвиток світоглядних уявлень, наукова й технічна революції у ХІХ ст.

Умовно ХІХ ст. прийнято вважати від часів Французької буржуазної революції 1798-1794 рр. до Паризької Комуни 1871 р. 14 липня стало знаменним днем у житті французів. Поет Бодлер писав:

Сияет разум, Франция свободна!

Таков итог торжественного дня...

У Німеччині студенти Ієнського університету (брати Фрідріх і Август - Вільгельм Шлегелі, Новаліс, Ернст-Теодор-Амадей Гофман) розробляють теорію романтизму, яку далі буде втілено в ідейний зміст багатьох творів цієї епохи, — все мусить сприйматися водночас і жартома і всерйоз.

Соціальні вибухи наочно свідчили про те, що відкрилися протиріччя між ідеалом Освіти — гармонійно розвиненою особистістю і системою багато в чому сформованих капіталістичних відносин у Європі. Художнє життя західно-європейських країн з кінця XVIII і все XIX ст. не могло розвиватися поза впливом цих подій і стало своєрідним способом осмислення їх значення, місця людини у світі XIX ст. і характеру взаємовідносин з нею суспільства і держави.

Художники XIX ст. роздумують над питаннями про те, звідки прийшло це протиріччя між людиною і світом, що інколи приводило і до трагічних висновків. Мистецтво намагається осмислити, які причини викликали цей трагічний дисонанс, через те художнє життя у XIX ст. різнобарвне, суперечливе і може само бути прийняте як пошук шляхів людського щастя у жорстокому буржуазному світі, вбираючи у себе всю глибину і трагічність спроб побудови «земного раю».

ХІХ ст. пройшло під впливом ідей Канта, Гегеля, Спенсера, Маркса, які вважали, що завдання всесвітньої історії людства будуть цілком вирішені уже в недалекому майбутньому. Це ідеальне суспільство передбачало можливість абсолютного щастя і чесного людського життя у відносних умовах його земного і тимчасового існування.

Проте вже в середині XIX ст. на фоні, здавалось, позитивних перспектив соціально-економічного, технічного, і наукового процесів виникають ознаки наступаючої кризи європейської культури. Виходять у світ філософські роботи, просякнуті духом ірраціоналізму і песимістичними настроями (Шопенгауер). Розгортається критика буржуазного суспільства. Про наближення кінця того типу культури, яке це суспільство створило, говорять мислителі з абсолютно протилежних позицій, розкриваючи його недоліки — Маркс і Ніцше. Маркс відмічає, що капіталістичне виробництво вороже духовному виробництву, мистецтву, поезії.

Очевидно, що сучасний, живий, реальний індивід XIX ст. є лише засіб, жертва, спосіб народження нової людини і єдина реальність тих, хто живе зараз, — страждання, муки, смерть і могила в ім'я досягнення щастя того майбутнього, досконалого. Чи не тут, у відчутті розірваності часу, у недоступності маленького, але справжнього людського щастя ховаються витоки трагічності людської долі, самотності і занедбаності людської істоти, якими буде проникнуте все мистецтво наступного XX ст.?

Микола Бердяєв, оцінюючи роль вчення про прогрес у XIX ст., напише, що воно було тимчасовим вченням XIX ст., яке відбивало етан свідомості європейського людства зі своєю обмеженістю, характерною цьому часу. Це вчення відповідає певній епосі, у ньому немає неперехідної, вічної істини, якщо не враховувати тієї, яка несвідомо міститься у ньому, як у перекручуванні релігійних сподівань на вирішення долі людської історії.

Проте XIX ст. ще не знало цього вироку. Відбувалося осмислення і пошук образу ідеального суспільства і шляхів створення морального ідеалу епохи у всіх галузях суспільного життя, що знайшло своє відтворення у працях економістів, соціологів, філософів, і, звичайно, у художників. Лише наприкінці XIX ст. стане ясно, що історичний процес глибоко трагічний і володіє подвійним характером: виявиться, що в історії немає прямої лінії прогресу добра, що здійснюється, через що наступне покоління стане вище покоління попереднього; доведеться визнати, що немає і прогресу щастя людського, а є лише трагічне розкриття внутрішніх основ буття, розкриття найсуперечливіших початків, як світлих, так і темних, як початків добра, так і початків зла. У цьому і є найголовніше завдання, і завдання мистецтва насамперед як способу осмислення і звеличення людини.

Треба визнати, що цю гірку істину про людську долю мистецтво XIX ст. пізнало раніше інших видів людської думки, хоча ці знання прийшли у муках, болях і стражданнях.

2. Художньо-культурні течії ХІХ ст.: неокласицизм, сентименталізм, романтизм, реалізм, натуралізм.

Художнє життя XIX ет. значно відрізняється від століття XVIII. Одна із головних відмінностей полягає у тому, що мистецтво у XIX ст. розвивається надто нерівномірно. Свого найбільшого розквіту досягає література. Свій письменницький почерк, своє бачення світу, глибину пізнання дійсності виявляють у своїх творах Гюго, Бальзак, Стендаль, Діккенс, Золя, Мопассан та інші великі майстри слова. Відчувається значне піднесення у музичній творчості не тільки у німецькомовних країнах, як це було у попередньому сторіччі, але і інших країнах: у Польщі творять Шопен, в Угорщині — Ліст, у Чехії — Сметана і Дворжак, у Норвегії — Гріг і т. д. Проте в архітектурі і декоративно-прикладному мистецтві після злету спостерігається криза, яка проявилася у розпаді монументальних форм, відсутності стильової єдності. В образотворчому мистецтві головну роль у цей час починають відігравати станковий живопис, графіка і скульптура малих форм, що залишили для нас високохудожні твори.

Не можна не відмітити, що протягом усього XIX ст. посилюється критичний характер мистецтва. Воно набуває особливості, яка стає у кінці століття стрижнем цілого художнього методу — відбувається становлення історизму мислення у мистецтві, приходить розуміння об'єктивних рушійних сил, які так чи інакше визначають суспільний розвиток.

Формування історичності художнього мислення тягне за собою посилену увагу художників до розробки історичної тематики, де вже досліджується не тільки роль окремої особи — героя, а й видно його зв'язок з народом, із середовищем, яке сформувало цю особу. (Наприклад, Жуковський, Шевченко, Костомаров, Куліш, Петренко, Міцкевич). Зростання національної самосвідомості народів Європи приводить до того, що широко розповсюджуються всі види портрета, побутового жанру і пейзажу з яскраво вираженим національним характером.

Особливістю XIX ст. є те, що художні напрямки, що виникали і розвивалися у цю епоху, змінюють один одного не тільки з приходом нового покоління художників, а через прискорення суспільного, а потім і художнього розвитку, приходять на зміну один одному у творчості одного і того ж художника. Так, у творчості Давида, Гойї, Жерико, Делакруа романтизм приходить на зміну революційному класицизму, у Гюго, Стендаля, Мопассана, на зміну романтизму приходить реалізм, а у Мане, Дега та інших художників кінця XIX ст. на зміну реалізму приходить імпресіонізм.

У розвитку художнього життя і художніх напрямків XIX ст. можна умовно виділити кілька етапів. Головними напрямками художнього життя цього етапу вважають революційний романтизм і демократичний реалізм.

Перший етап охоплює кінець XVIII — першу третину XIX ст. У цей період у мистецтві знаходять вираження грандіозні події Великої французької революції (1789—1793 рр.) і боротьба народів із наполеонівською агресією.

Другий етап художнього розвитку пов'язують із серединою XIX ст. Історичними подіями, що визначали стан західноєвропейської культури були революції 1848—1849 рр. і Паризька комуна 1871 р. У найрозвинутіших капіталістичних країнах відбувається бурхливе зростання робітничого руху, виникає нова ідеологія нової політичної сили, що викликає відповідну реакцію буржуазії.

Остання третина XIX ст. характеризується іншими соціальними умовами. З поразкою Паризької комуни і згасанням робітничого руху і мистецтво поступово втрачає свою критичну спрямованість і демократизм, художники відходять від суспільної проблематики, їхній інтерес до відтворення праці й побуту згасає. Утверджується останній великий напрямок у мистецтві XIX ст. — імпресіонізм.

Революційна хвиля кінця XVIII ст. — початку XIX ст. викликала потребу в новому мистецтві з новою мовою і виразними засобами. Революція 1789 р. застала мистецтво в пошуках «прекрасного ідеалу», але позбавленого того дієвого середовища, яке могло б допомогти його здійсненню. Перелом у мистецтві не міг відбутися так швидко, як у політиці чи в суспільних відносинах. Проте революційний уряд приділяв чимало уваги художньому життю. Він виступав як його керівник, і у Франції відкрилися художні музеї, держава взяла під свій захист великих майстрів. Керівники художнього життя прагнули піддати його регламентації у відповідності до класичної доктрини. В античній спадщині привертав до себе не стільки ідеал гармонійного обличчя Давньої Греції, скільки суворий дух римської республіки, наявність Риму, ідея державного служіння особи. Промовці французької революції старанно вивчають римське красномовство і особливо Цицерона. Мистецтво мало відрізнятися лаконізмом, ясністю, точністю форм і неодмінно громадським пафосом.

У роки революції виникає нова галузь художньої діяльності — масові народні свята. Вони влаштовувалися в Парижі у пам'ятні революційні дні, до їхньої організації залучалися кращі художні сили, учасниками були найширші маси мешканців Парижа: мер мав виступати поряд із лісорубом, суддя — поряд із ткачем, африканець — поряд із європейцями, у білих колисках несли немовлят із будинків для підкинутих дітей («Ви починаєте користуватися громадськими правами, справедливо вам повернутими»,— звертався до них автор давнього опису подібної процесії).

Для оформлення процесій зразками служили відомі стародавні рельєфи римських тріумфаторів. Порядок процесій був передбачений наперед виробленим і затвердженим Конвентом планом. Процесії розпочиналися вранці, про них сповіщала військова музика; будинки прикрашалися триколірними знаменами, натовп — квітами. Вулицями рухався натовп, серед якого везли на колісницях трофеї революції; процесії рухалися до народного саду, де відбувалася церемонія спалення символів Бундючності, Егоїзму, Незгоди і Фальшивої простоти; над ними панувала Мудрість.

Звучали співи, дріб барабанів і гарматні постріли. Народні свята і театр того часу стверджували новий життєвий порядок. Образотворче мистецтво також прилучалося до політичного життя. Карикатура була зброєю боротьби з контрреволюцією, засобом політичної агітації.

Епоха французької революції 1789 р. знайшла яскраве вираження і в архітектурі, і в живописі, і в скульптурі, утверджуючи ідеал людини, для котрої краса, доброта невіддільні від її громадської позиції.

Мрію про гармонійне суспільство, здатне виховати таку людину, в архітектурі намагалися втілити у своїх проектах ідеального міста Клод Леду і Жан Габріель. У живописі ідеї революційного класицизму втілилися найрельєфніше у творчості Жака Луї Давида. Він розглядає мистецтво як засіб революційної боротьби і виховання громадянина, позбавленого сумнівів і свідомого єдиної доброчесності — виконання громадського обов'язку.

Будучи членом Конвенту, він у своїх творах втілює думку про можливість швидкого досягнення досконалого суспільства і формування нової людини шляхом звершення революції. Із суто якобінською нетерпимістю він звів у догму наслідування античних статуй і барельєфів, зневагу до жанрових сюжетів і почуттєвого живопису. У його творчості сконцентровано виражені основні принципи революційного класицизму: непримиренність і трагізм протиріччя між громадським обов'язком та особистісними почуттями людей.

Герої Давида вільні від протиріч і сумнівів, їхні пристрасті підкорені волі й розуму, вони вірять у торжество справедливості («Клятва Гораціїв», «Смерть Марата»). Але те, що можливе було в мистецтві, виявилося неможливим насправді. Підкорити людські почуття розуму неможливо, тому мистецтво революційного класицизму мало б замінитися іншою версією створення ідеального суспільства і гармонійної людини. Уже за життя Давида один з кращих і талановитих його учнів Жан Огюст Доменік Енгр довів давидовий класицизм до його логічного завершення — до академізму, виповненого сліпим захопленням античністю, який заперечував сучасність і відходив від неї. Негайно ж настала художня реакція на це безпристрасне, естетське мистецтво — ним став романтизм.

Етимологія слова «романтизм» не дає точного уявлення про зміст цього художнього напрямку, але досить показова для розуміння його суті та історії виникнення. Вже у XVIII ст. німецькі книги, газети й журнали уживали епітет «романтичне», що об'єднувало найрізноманітнішу невловимість у природі і в мистецтві: цим словом позначалося усе прекрасне, величне, живописне, дивне, незрозуміле, загадкове. Відомі відтінки цих значень, безсумнівно, присутні у мистецтві, яке ми називаємо романтичним. Але історично «романтичне» бере початок від романського, тобто від усього того, що належить країнам, що успадкували культуру Риму і, перш за все, мову — латинь.

Отже, «романтичне» первісне протиставлено німецькому, північному, класичному. З другого боку, етимологія «романтичне» тлумачиться за походженням від «роману», який протиставиться життю з його сірою буденністю, нудьгою. Тому нове мистецтво від самого зародження боролося з усілякою старовиною і класикою. З'явившися у Німеччині, романтизм стрімко поширився в Європі. У німецькій літературі його представниками були Л. Тік, Е. Гофман, в англійській — П. Шеллі, Д. Байрон, у французькій— Ф. Шатобріан, В. Гюго, Жорж Санд, у польській — А. Міцкевич, в угорській — Ш. Петефі. Романтичну музику писали в Німеччині — Ф. Шуберт, К. Вебер, Р. Шуман, Р. Вагнер, у Франції — Г. Берліоз, у Польщі — Ф. Шопен, в Угорщині — Ф. Ліст. Романтизм у живописі представлено іменами Т. Жеріко, Ф. Делакруа (Франція), О. Рунге (Німеччина) та ін.

За своєю соціальною суттю романтизм XIX ст. — це реакція на Французьку буржуазну революцію, ідеали просвітителів із їхнім культом розуму. Він ставить під сумнів здатність розуму бути визначальною основою у людському житті в цілому і в мистецтві зокрема. Тому виникає прагнення керуватися світом почуттів, емоцій, уявлень, фантазії для побудови свого особливого, хай навіть ідеального світу, де людина змогла б бути цілком вільною від соціальних умов, що спотворюють і сковують її сили.

«Романтизм — це лібералізм у мистецтві» — проголосив В. Гюго напередодні революції 1830 р. Нове мистецтво було покликане звільнити художника від догматів класицизму, деспотії старого режиму, святенницької моралі, утверджуючи свободу сильної особистості, свободу думки, творчості.

Романтизм — син своєї епохи, яка на зміну раніше пануючій жорстокій і ясній системі суспільних феодальних відносин принесла систему рухливу, неврівноважену, що залишала особистості тільки видимість свободи. Ця видимість формує ідеал романтичної особи — незалежність людини від умов її життя у вигляді абсолютної самоцінності людської особистості і її безмежних можливостей. Точка зору романтика — це не споглядання збоку, це точка зору особи, котра утверджує свою духовну свободу поза й наперекір суспільній несвободі, точка зору особи, яка може бути бунтівливою або смиренною, але завжди протистоїть навколишньому світові як вища і єдина правда.

Звідси характерна для романтичного мистецтва оцінка дійсності з рівня граничної міри — людського духу, що досяг досконалості і свободи. Зрозуміло, що внаслідок цієї естетичної позиції для романтичного мистецтва властива юнацька нетерпимість до тверезого досвіду та здорового глузду.

Романтичне мистецтво, здавалося б, відкриває людині простір власного самоствердження, але воно і залишає особу сам на сам з усіма проблемами буття, із лавиною запитань про зміст і цінності людського життя. Раніше на всі ці запитання була готова відповідь, що випливала із обмеженого, але цілісного світогляду попередніх століть. А теперь на людину звалився світ із усілякими контрастами, антитезами і протиріччями, розв'язати котрі здатний не кожен навіть для себе. Тому романтичне мистецтво скрізь натрапляло на зіткнення протилежних сил: у природі, у світі, та й у самій людині. Романтизм пройнятий цими конфліктами: між собою і навколишнім світом, ідеалом і реальністю, історією і сьогоденням, що творить свою художню мову, свої виразні засоби, що підривають звичну гармонію попередніх стилів художньої творчості.

Прагнення по-новому, поза традиційної схеми, розв'язувати всі одвічні запитання людського життя приводить романтиків до відчуття драматичності нового часу. Гюго один із перших оформив своє відчуття в словах: «Новий час — драматичний». Це було відкриття мистецтвом діалектики і одним із перших кроків до формування історичності художнього мислення.

На грунті історичного протистояння ідеалу і реальності романтизм приходить по-своєму до ідеї оновлення світу як об'єднання непоєднуваного: реальності й ідеалу в єдине ціле. Але розв'язує цю проблему особливим засобом, властивим тільки романтичному мистецтву: народжується естетична утопія. Ідея особливої могутності мистецтва не належить власне романтичному мистецтву. Романтизм її сприйняв із творчості Гете і Шіллера, представників веймарського класицизму. Проте тільки в романтизмі естетична утопія стала доктриною нового мистецтва, її метою була побудова нової дійсності, естетичної, умоглядної, основний засіб якої — мистецтво, а джерело — художник, поет, творець. Геній в цілому. В цій естетичній реальності надавалася перевага нелогічності почуття перед логікою розуму, невичерпності поезії перед данністю системи. Романтична утопія грунтувалася на уявленні про здатність творчого Генія створити універсальну цілісність світу, дивовижно переплітаючи зміст і образи.

Утопічність такого прагнення проявилася зсередини романтичного мистецтва за відсутності його цілісності. Художній твір орієнтувався на різноманіття і повноту самого життя, яке уподібнювалося величезному художньому твору. Спроба наблизити ці дві реальності — суб'єктивну й об'єктивну — завжди закінчувалася невдачею.

Іншим проявом утопічності романтичних спроб побудови ідеального середовища для абсолютно вільної особи було й те, .що в надрах самого романтичного мистецтва зароджувалася іронія (Гофман), яка показала ілюзорність побудови такої естетичної реальності, де мистецтво стало б заміною життя, її еквівалентом. Тому до середини XIX ст. стала очевидною криза романтичного мистецтва, а естетичний і художній процес був змушений звернутися до відображення внутрішніх змін у реальному житті.

Так романтизм переходив до форм реалістичного мистецтва, і цей процес став відображенням внутрішніх змін у суспільстві і в мистецтві: наближення до розуміння суперечливої соціальної суті людини.

У середині століття над Європою прокотилася нова революційна хвиля: у 1848 р. відбулися революції у Франції, Німеччині, Італії, Іспанії. Дійсність вривалася у мистецтво і не лишала в ньому місця для романтичних ілюзій про можливість побудови особливої естетичної дійсності, позбавленої протиріч. Буржуазне суспільство демонструвало залежність особи від його законів, підвалин, традицій, і мистецтво не могло, надалі створювати міф про нібито вільну від суспільства особу. Тому в художній формі діячі мистецтва змушені були показувати цю залежність, тобто мистецтво стає реалістичним. Проте в XIX ст. художники не могли обмежитися просто констатацією факту залежності людини від суспільства, тому що на той час була усвідомлена потворність і згубність для людської особи цих відносин. У мистецтві XIX ст. чітко простежується і зміцнюється критичний пафос викриття суспільного ладу, який творить із вільної особи Гобсеків, куртизанок, злиденних тілом і духом. Тому реалізм XIX ст. є критичним реалізмом.

Суттю критичного реалізму як творчого методу мистецтва є дослідження дійсності її головних конфліктів і закономірностей, її типових характерів і механіки людських пристрастей. Головним відкриттям критичного реалізму XIX ст. став принцип історизму художнього мислення, що виразився в конкретно-історичній правдивості відтворення людських характерів. Цей принцип сформувався у творчості Бальзака, Стендаля, Меріме, Діккенса та інших художників. Критичний реалізм вимагає, окрім правдивого відтворення деталей, історичного середовища правдиве зображення типових характерів і типових обставин.

Типові обставини концентрують істотні риси життєдіяльності зображуваного середовища в певних конкретно-історичних умовах суспільного розвитку. Типові характери — характери, у котрих індивідуально переплетені істотні особливості, сконцентровані в обставинах життя даного суспільства. Але правда в мистецтві не обмежується констатацією факту, а припускає розслідування процесу складання цих характерів, тому принцип історизму визначив і зміст, і форму реалістичного мистецтва XIX ст. З цих позицій здається цілком закономірним, що будучи присутнім у багатьох видах мистецтва, критичний реалізм найбільші свої перемоги здобув у літературі і особливо в романі, який став художнім дослідженням процесу становлення особистості. У XIX ст. народився тип роману — роману становлення людини (М.М. Бахтін), яке відбувається в реальному історичному часі з її необхідністю, повнотою, майбутнім, з її хронотопічністю.

Людина постає разом зі світом, відображає в собі історичне становлення світу. Вона вже не всередині епохи, не на зламі двох епох, у точці переходу від однієї до іншої епохи. Цей перехід відбувається в ній і через неї. Людина стає іншою, новою, небувалою. Йдеться саме про становлення нової людини; організуюча сила майбутнього тут надзвичайно велика і не приватно-біографічного, а історичного майбутнього. Саме змінюються підвалини світу, і людині доводиться змінюватися разом із ним. У такому романі становлення на весь зріст постали проблеми дійсності і можливості людини, свободи й необхідності та можливості її творчості, активності. Образ такої людини починає долати свій приватний характер і виходить у зовсім іншу, вільну сферу історичного буття.

Моменти такого історичного становлення людини наявні майже в усіх великих реалістичних романах XIX ст., всюди, де досягнуто освоєння реального історичного часу, але особливо рельєфно метод критичного реалізму проявився у творчості О. де Бальзака. Бальзак написав досить багато. Одна лише «Людська комедія» має понад дев'яносто творів. Це справжня енциклопедія буржуазного суспільства, цілий світ, створений уявою художника. У нього є своя громадянська ієрархія: дворянські і буржуазні династії, міністри і генерали, банкіри і злочинці, попи й кокотки всіляких рангів, великі письменники і літературні шакали та ін. У «Людській комедії» близько двох тисяч дійових осіб, чимало з них переходять із роману в роман, повертаючись у поле зору читача.

Але незважаючи на таке різноманіття дійових осіб і положень, тема творів Бальзака завжди та сама. Він зображує трагедію людської особистості під гнітом невмолимих антагоністичних законів буржуазного суспільства. Це самостійне відкриття автора, його дійовий крок вперед у художньому розвитку людства. Він розумів оригінальність своєї позиції, тому в передмові до збірки своїх творів 1838 р. зазначав: «Автор чекає інших докорів, серед них буде й докір у аморальності; але він уже точно пояснив, що одержимий нав'язливою ідеєю описати суспільство цілком таким, яким воно є... Він гадає, що не лишилося більше нічого дивного, окрім опису великої соціальної хвороби, а вона могла бути описана тільки разом із суспільством, оскільки хворий — це сама хвороба».

Історичним змістом романів Бальзака була епоха між 1789 і 1848 рр. (час першого бурхливого вибуху протиріч капіталістичного ладу). Жахлива спотвореність цивілізації, химерні контрасти між блиском і злиденністю, розвитком промисловості й бідами прогресу, вперше з надзвичайною яскравістю виникли перед свідомістю народів. У суспільстві все перекручене, усі відкриття цивілізації, увесь її прогрес привели до того, що техніка, машини, матеріальні сили в цілому (гроші, майно, капітал) наділяються інтелектуальною силою, стають метою, а не засобом людського життя, а сама людина зводиться до рівня машинного додатку, позбавленого інтелекту, душі, моральності. Перемога фінансових шахраїв над чесною працею, перемога підлості на вершині суспільної піраміди — такі різноманітні ознаки цієї соціальної хвороби, яку Бальзак описав із безстрашністю істинного художника.

Найсильніший Бальзак в описі психологічних наслідків панування буржуазії («Селяни»). У романі «Євгенія Гранде» користолюбство настільки оволоділо старим лихварем, що всі його почуття, навіть любов до єдиної доньки, нібито омертвіли під впливом жадоби золота. Вмираючи, старий Гранде гарячково хапає золоте розп'яття, піднесене йому священиком. Жахлива, майже фантастична сцена, як і багато що у Бальзака. Але страхітливість створених ним образів не суперечить реалізму «Людської комедії». Навпаки, цей гротеск, ця немислима умовність витворів Бальзака правильно відображає зловісну, але цілком реальну фантастику світу, світу власності та відчуження людини.

Закономірним наслідком такого жорстокого розвінчування суспільства як головного винуватця людської потворності, досягнутого у мистецтві критичного реалізму, приводило до думки про необхідність зміни суспільних відносин. Осмислення цієї ідеї прийшло до європейської свідомості не без допомоги художньої літератури. Заклик до реалізму довго не втрачав своєї привабливості. Але після поразки Паризької комуни в історичній обстановці, що змінилася в останній чверті XIX ст., він втратив свій первісний зміст. З'ясувалося, що для досягнення щастя людини недостатньо механічно змінити зовнішні обставини її життя, сама людина уже вражена тією хворобою, про яку писав Бальзак. Поступово стала розростатися криза гуманістичного розуміння людини, поширилися песимістичні погляди на її можливості морального самоочищення і відродження. Тому у мистецтві все тихіше звучать соціальні мотиви, котрі піднімають глобальні проблеми взаємовідносин суспільства і людини. Мистецтво, нібито зневірившись у творчих силах суспільства у напрямі виховання ідеальної людини, повертається до неї, закликаючи радіти і насолоджуватися скороминучими миттєвостями швидкоплинного людського життя. Найвиразніше це помітно в імпресіонізмі.

3. Модернізм помежів’я віків та його філософська основа.

Перші представники імпресіонізму були з того покоління, котре виховалося на традиціях реалістичного мистецтва: бачили виступи Курбе, читали романи Флобера й поезії Бодлера. Але вони були охоплені жадобою змінити існуюче мистецтво, сказати своє нове слово в живописі, літературі й музиці. Едуард Мане, як і багато його сучасників, письменників і художників, відчував невситиму снагу новизни, потребу у збудженні почуття. Усі його зусилля спрямовувалися на те, щоб кусник повсякдення, що випадково потрапляв на очі, був перетворений у своєрідний живописний образ. Мане відтворював у своєму мистецтві сучасне життя, будучи далеким від наміру сатиричного його зображення. Проте його мистецтво виводило глядачів із себе, перед його картинами зчинялися справжні скандали, розлютовані відвідувачі кидали гнилі апельсини, хотіли парасольками проткнути його полотна. Його живописне сприймання світу було таким безпосереднім, що здавалося зухвалим поваленням авторитетів і устоїв. Це прагнення проявилося вже в одному з ранніх його творів — «Сніданок на траві». У 1874 р. разом із групою таких же молодих новаторів Е. Мане пориває з Академією і влаштовує виставку власних полотен, що здобула назву Салон знедолених. Там же виставлялися твори К. Моне, Е. Дега, О. Ренуара. Одна з картин К. Моне називалася «Враження. Схід сонця», згодом вона дала назву цілому художньому напрямку.

У картинах імпресіоністів, на перший погляд, впадають в око своєрідні мальовничі прийоми, наприклад, серія полотен К. Моне із зображенням Руанського собору вранці, вдень і увечері. Але ці барвисті прийоми були народженням нового світосприймання. Імпресіоністи відкрили такий бік світу, якого до них майже не помічали художники, і це природно переповнювало їх ентузіазмом відкривачів. Попередники імпресіоністів відтворювали предмети, тіла, об'єми як щось постійне і стійке. Навпаки, імпресіоністи звернули увагу на змінність сонячного світла, ледве помітні барви, котрим мова не знаходить позначення, але котрі пензель може зафіксувати на полотні. Це був новий бік дійсності, і через нього вони шукали шлях до розуміння реального світу, до його поетичного відтворення.

Імпресіонізм поширився і на інші види західноєвропейського мистецтва і вніс нові риси до художнього освоєння світу. У кінематографі, як і в живопису, імпресіонізм досяг нових композицій і поєднання кольорів (фільми Рене Клера, Жана Ренуара та ін.), у музиці знайшли нові мелодійні сполучення і новий характер гармонії (Дебюссі), у скульптуру принесли нову пластику й динаміку тіла (Роден), у літературу — нові способи словесного відтворення світу.

У мистецтві поступово зникає інтерес до жанрів, що відтворюють образ світу, а утверджується прагнення до фіксації окремих миттєвостей, вражень, почуттів.

Імпресіонізм склався як художній напрям у 70-х роках XIX ст. Тоді було створено найкраще його представниками. В наступні десятиліття на перше місце висуваються суто декоративні, формалістичні завдання, і на друге відступає інтерес до показу людського життя як цілосності.

Якщо спробувати підбити підсумки художнього розвитку Європи XIX ст. і зробити певні висновки, то слід визнати, що мистецтво цього періоду стало однією з найвитонченіших форм пізнання соціальної дійсності, місця й ролі в ній людини і пізнання соціальної суті самої людини. Побіжно підсумувавши художній досвід XIX ст., ми переконаємося, що мистецтво ніби відпрацьовувало той чи інший варіант побудови ідеального суспільства, здатного створити можливість для панування Добра, Розуму і Справедливості, яке було б у змозі зробити щасливою кожну людину, тобто намагалося художньо дослідити життєвість гуманістичних ідеалів, переданих XIX століттю віком Просвітительства. Проте мистецтво революційного класицизму показало безплідність спроб використання мистецтва як засобу політичної боротьби і побудови ідеального суспільства. Романтичне мистецтво продемонструвало ілюзорність спроб побудови особливої естетичної дійсності, відмежованої від проблем і протиріч реального життя.

Мистецтво критичного реалізму поряд із своїм головним відкриттям — розуміння соціальності людини з усією неприкритою правдою показало, що існуюче суспільство не здатне створити умови для нормального розвитку особистості, що воно тільки спотворює і розбещує людину, що суспільство хворе, але не меншою мірою хвора і сама людина. І цей нещадний діагноз, поставлений мистецтвом критичного реалізму, був причиною того, що західноєвропейське мистецтво кінця XIX ст., нібито змирившись із усвідомленням трагізму людського існування, змушене шукати вихід в іншому вимірі і розумінні людини й цінності людського життя.

Лінія імпресіонізму буде продовжена у модернізмі XX ст., основною темою якого стане розірвана, відчужена людська особистість і світ ворожий, котрий не розуміє її. Тому своїм розумінням того, що побудувати суспільство суцільної доброти і щастя, вочевидь, неможливо, людство великою мірою зобов'язане мистецтву XIX ст.

Висновки.

Таким чином, у художній культурі XIX ст. на всіх етапах її розвитку відбувається процес осмислення можливості створення ідеального суспільства і виховання абсолютно вільної особистості. Можна твердити, що в той час тривало художнє осмислення учення про прогрес, що пройшов шлях від революційного класицизму до імпресіонізму в західноєвропейській культурі.